Esplendor sinfónico de García Caturla
Por Luis Machado Ordetx
La negritud, en multiplicidad responsorial, litúrgica, dramática, de sentido plástico y gracejo, amén de la medida y la metáfora que alienta, tienden a fundirse como aldabón, casi al minuto, de acabado perfecto, en los vericuetos de la música y la palabra del más elevado y universal de todos los compositores cubanos: el remediano Alejandro Evelio García de Caturla.
Su obra, jamás significó una moda pasajera, como algunos creen, dentro de los espacios y las formas de composición estéticas por donde transitó, hacia la segunda mitad de la década de los 20 del pasado siglo, la esencialidad distintiva del país.
Nada era ajeno al temperamento existencial. Ahí está plasmada la memoria, apegada como registro oral o documental, dentro de un controvertido ámbito artístico-musical, profesional y personal.
Al instante se insufla hacia los ancestros, detallando en lo negro que sostiene en el embrujo, al tiempo que disfruta de lo nacional y de la novedad técnica que ahondaron con anterioridad románticos, impresionistas y expresionistas. Con ellos comulga en herencias, pero anda sobre el sentimiento de lo empinado.
No se contenta con los «arrolladores» animadores de los conceptos vanguardistas que pugnan contra demodé o valores gastados, sino que hurga, para decantar lo propio, desde su visión folklórica, en el gesto y el signo contenidos, sin afeites superficiales o epidérmicos, dentro de lo hispánico y lo africano.
Los compases armónicos que compone, se aferran a la complejidad y la originalidad del color y la melodía, de ahí el gusto por los acordes de los instrumentos de viento, las cuerdas y la percusión cubana.
Carpentier —no miente—, es su principal alentador. Constituye el «descubridor musical», desde 1925 —casi al término de los estudios universitarios de Derecho que hace el villareño—, fecha en que lo conoce en La Habana en medio de avatares como pianista de cine silente, instrumentista de la Jazz band Caribe o de orquestas de formato sinfónico.
Desde entonces, ese crítico, insiste en que Caturla [San Juan de los Remedios, miércoles 7 de marzo de 1906-Id., martes 12 de noviembre de 1940], sujeta, aún la juventud, a un hombre acabado, capaz de entenderlo todo y acometer quijotescos llamados en los planos por los que discurre.
Expone el novelista que: «[…] casi todos los que me veían alentar al novel artista se encogían de hombros: "Ese Caturla, ese, es un loco, me decían"…».[1]
Desde pequeño nada sorprende al remediano, acostumbrado a tratar con el hombre o la mujer negra, como Bárbara Sánchez [Abibe], su manejadora, o los sueños traslados por las madres de leche que tuvo.
Por tanto, en lo social, sabe que va a lo «chocante», al encontronazo con la gallardía de lo africano y su gente, observadas en el toque de lo exclusivo antillano, y en la rectitud de lo justo e imparcial para cualquier medida de la razón y el entendimiento humano.
El abogado Juan J. E. Casasús, da, en La Publicidad, de Santa Clara, un parecer exacto, 23 días después que el escolta de la cárcel de Remedios, José Argacha Betancourt, dejara tendido en el suelo, en una callejuela, al juez García de Caturla, muerto tras dos disparos de revolver.
«[...] El estudio de las potencias espirituales nos explica lo que para muchos constituyó siempre un enigma: esa doble vocación de Caturla para la Música y la Judicatura.
«Decía Platón que la justicia es la armonía interior, el acuerdo del alma consigo mismo, y ese ideal constituyó la apetencia urgente de Caturla, en pos siempre de aquel acuerdo consigo mismo, de aquella armonía interior. Y por eso la Música, esa forma de lo bello, que también es lo verdadero, no bastaba a satisfacer sus apetencias exquisitas de aquel espíritu atormentado por el sacrificio [...] a la causa del bien y enamorado como ninguno de la justicia.
«[...] su santo amor por la justicia, cuya vara nunca supo en sus manos inclinar ni la dádiva del opulento, ni la súplica del amigo, ni la amenaza del poderoso, le concitó múltiples airados enemigos que más de una vez cruzáronse en el camino recto de su noble vida. Pero él, impertérrito, gladiador de la más noble de las causas, por sobre los abrojos que parecen insalvables, ejercía con tesón y sacrificio incomparables, su santo ministerio, tanto más difícil cuanto que era ejercido en medio hostil como el nuestro, incapaz para ponderar y rendir culto a tan superior excelsitud.»[2]
Poco antes de irse a Paris, el poeta Emilio Ballagas Cubeñas, en 1937, encuentra a García de Catarla junto al pintor Domingo Ravenet Escuerdo en las calles de Santa Clara.
El músico andaba en sus emanaciones de compositor, al tiempo que tramitaba asuntos legales en la Audiencia de Las Villas, en calidad de Juez de Instrucción, cargo que ocupó indistintamente en Ranchuelo, Quemado de Güines, Palma Soriano y Remedios.
Las ocurrencias del instante, conmovieron la risa y las preocupaciones de los interlocutores empeñados en indagar y enriquecer, desde los respectivos puntos de vista, las vivencias de lo criollo y lo mulato, dentro de la ostentación del contacto con lo nacional y lo universal.[3]
Dialogaron sobre la «calunga» —ardoroso deseo y sentido por la sensualidad de lo negro—, y el remediano espetó: «Eso está ahí, en mi música, en el rastreo de tus versos y en la captación inigualable del color y la expresión de Ravenet. No hay otro calificativo, forjamos lo nuestro...».[4]
Ya, desde principios de los años 30, la difusión de los valores y aciertos sinfónicos, tanto cubanos como foráneos, están presentes en los rotativos villareños: su redactor García de Caturla. Destaca la sección «De la Alta Cultura», que mantuvo, casi semanal, durante un tiempo, en La Publicidad, de Santa Clara, sitio donde habla de su banda de conciertos de Caibarién y las novedades europeas. [5]
Al respecto, en más de una ocasión, luego comentará: «[…] Gracias al calor que he encontrado en mis veinticinco esforzados compañeros de Caibarién y buena parte de ese pueblo, amén del aliento que recibo de mis compañeros extranjeros y nacionales —como usted—, he vuelto a tener los bríos en mí acostumbrados, y esta bendita rebeldía que hecha mis venas, mueve mi espíritu y me encamina hacia la realización de mis ideales aún cuando el camino se encuentre erizado de púas.»[6]
De los meses parisinos, previo al instante formativo de su Orquesta de Conciertos, dirá Alejo Carpentier: «Y el loco llegó a Paris […] ¿Con qué propósito vienes?, le pregunté. Te advierto que estás en una ciudad donde estéticamente no se puede engañar a nadie […] El loco venía a estudiar. Quería adquirir los conocimientos que le faltaban.
«Llegó el de día de presentación de Caturla a Nadia Boulanger […] Dudo mucho que alguna vez la admirable maestra se haya entusiasmado de tal modo ante las obras de un discípulo:
«Confieso —dijo la maestra—, que, hasta ahora, yo no tomaba muy en serio la música cubana. Yo sólo conocía unas cancioncitas lánguidas, totalmente desprovistas de carácter […] Esta en cambio —la Danza lucumí, la Danza del tambor— es para mí un mundo nuevo…»[7]
La Boulanger —ganadora en 1908 del segundo Prix de Rome—, lo conmina hacia lo recóndito. El cubano entra en contacto con los integrantes del denominado Grupo de los Seis: Milhaud, Honegger, Poulenc, Tailleferre, Auric, Durey. También asume la obra de Stravinsky, Satie, Debussy, Ravel y... Nada lo desdobla. Tiene definidos sus planes de aprendizaje en fuga y contrapunto.
Lleva en sus pliegos a «Bembé», composición, elaborada a instancias de la profesora, y a la que luego incorporaría una trompa más, trompeta, trombón tenor y cuatro instrumentos de percusión.
La pieza se difunde entre los europeos el sábado 23 de noviembre de 1929. El rotativo Courrier Musical Theatral, de Paris, lo avala como un «documento curioso e interesante», y días antes, el martes 19, Lidia de la Rivera, soprano cubana, interpreta sus «Dos poemas afrocubanos», considerados como antológicos.
También incluye «Tres danzas cubanas» (1927): Danza del tambor, Motivos de danza y Danza lucumí, escritas para piano y violonchelo, y otras más. A fines de diciembre de 1930 ya está en Cuba. No obstante, Slominsky, Varese y otros músicos, difunden sus «elucubraciones» en predios europeos.
El maestro español Pedro San Juan, dos días después de la muerte de Caturla, publica un artículo en el rotativo habanero El Tiempo, donde define que el remediano «[...] amaba la música sobre todas las cosas con la rebeldía de su espíritu inadaptable que sentía el ansia incontenida de superarse...»[8]
Ese pedagogo y director español que privilegió con su batuta a la Filarmónica de La Habana (1924-1934), escribe el texto con el sugestivo título de: «Un discípulo indisciplinado», y acota que:
«[...] ha sido enjuiciado con desdén por más de uno de esos espíritus ligeros para quienes la música es sinónimo de estancamiento o de cosa sujeta a leyes inmutables [...], y es que [allí] había más que un vulgar rebelde, que un caprichoso: vivía en él, con la fuerza natural que rompe el dique, el ansia de hallar, de captar la manera justa, el ambiente único al que han de ajustarse los materiales vírgenes del arte que nace...»[9]
Ahí reside la clave del por qué el estado febril por lo afrocubano, alejado de todo encantamiento pasajero, y fuera de la usanza banal y transitoria. De acuerdo con Carpentier, tanto Caturla, como Amadeo Roldán [Paris, 1900-La Habana, 1939], están inmersos en una «[...] tendencia que [...] constituía un paso necesario para comprender mejor ciertos factores poéticos, musicales, rítmicos y sociales, que habían contribuido a dar fisonomía propia a lo criollo.»[10]
Ante los vericuetos divulgativos por los que transita el esparcimiento que hace la Filarmónica y la Sinfónica de La Habana, señala que: «[…] todo me ha decidido a estudiar y componer no pensando en Cuba sino en el extranjero, pero esto para un buen patriota es lo peor que le puede suceder porque la patria es lo primero y es bien duro tenerla que sentir relegada, pudiendo dársele lo mejor de uno.»[11]
De esa época datan las antológicas «Yamba-O» —con texto de Carpentier—, «La Rumba» —a partir del poema de Tallet— y «Bito-Manué» y «Mulata», recreación musical de versos de Guillén, y...
Lo negro, lo mulato y lo cubano tienen en García de Caturla un fragor constante. De Emilio Ballagas pondrá música a los versos contenidos en Cuaderno de Poesía Negra (Santa Clara, 1934): «Berceuse (para dormir a un negrito)» y «Nombres negros en el son», mientras trabaja en la ópera de cámara «Manita en el suelo», concebida por Carpentier.
Nada le es exótico, y como fulgor de sangre, contempla, al igual que el autor de Ecue-Yamba-O, y otros coetáneos, donde «Súbitamente lo negro se hizo eje de todas las miradas...»[12]
Lo dramático, desde el silencio hasta el estruendo, está en la virilidad de los instrumentos de viento, la estridencia rítmica y el aliento agraciado y efusivo de los toques percusivos del piano que arrastra evocaciones. Similar encontronazo hallará en las tonalidades del tambor en ebullición sensualista.Guillén, el viernes 15 de noviembre en el diario habanero El Tiempo, publicó un artículo: «El crimen de todos», donde consternado señala:
«[...] La cultura cubana le debe mucho a García de Caturla, pero mayor sería esa deuda si el hubiera encontrado el modo de proyectar su temperamento en el ámbito que un país realmente culto ha de tener a la disposición de los hombres de su talla.
«Creo que Cuba pierde a una de sus figuras más definidas y fuertes, recreador exigentísimo de nuestro folklore. Muerto Roldán, él nos quedaba, como una realidad y, al mismo tiempo como una brillantísima esperanza. Ahora nos deja en un desamparo musical del que mucho tiempo tardaremos en reponer...»[13]
Los amigos, coetáneos y coterráneos, no equivocaron en sus razones. Caturla, el músico cubano más abarcador del pasado siglo, en este año, en que abrazamos su centenario de nacimiento, se mantiene como un hombre íntegro en todas las dimensiones culturales, para erigirse como un Quijote, que sostiene en sus manos un esplendor sinfónico cargado de universalidad.
