CRÍTICA ARTÍSTICO Y LITERARIA

La parranda, fuente de cultura popular

Por Luis Machado Ordetx

Otras vez las festividades folklórico-tradicionales de Camajuaní, a más de 330 kilómetros al este de la ciudad de La Habana, y cerca de 60 mil habitantes, retoman los comentarios y la memoria, tras la publicación del libro Fieras broncas entre Chivos y Sapos —los dos barrios contendientes en esos encuentros culturales—, escrito por el investigador René Batista Moreno.

Recién salido este año por la Editorial Capiro, en Villa Clara, el texto amplía indagaciones anteriores que realizó el autor en su territorio, principalmente en la recopilación publicada con el título de Las parrandas de Camajuaní: Cronología de carrozas, cantos de changüís, anecdotario humoríostico, perteneciente a 1979, fecha en que se culminó el estudio de esa festividad popular surgida aquí en 1894 tras los influjos artísticos legados por los residentes en San Juan de los Remedios, la Octava Villa de Cuba fundada por el Adelantado Diego Velázquez.

La región del centro del país, desde su tronco fundacional en San Juan de los Remedios, dió lugar, a mediados del siglo xix, dio lugar a  importantes festividades interbarrios en zonas de San Antonio de las Vueltas, Placetas, Caibarién, Encrucijada, El Santo, Calabazar de Sagua, Quemado de Güines, Guayos, Mayajigua, Chambas, Punta Alegre y Morón, por citas algunos territorios donde la parranda crece por años.

Dice el historiador Juan Manuel García Espinosa en su libro Parranda y Chambelona, editado en 1982, que los primeros balbuceos, por organizar ese tipo de fiesta en Camajuaní, parten de 1890, cuando por vez primera en el periódico local El Número 13 —dirigido por el patriota José Vidal Caro—, se menciona en una gacetilla la voz parranda: «Puntos, parrandas, guitarras, &. &.», demarcando un bullicio constante de pueblo.

La prosperidad económica de Camajuaní creacía, a finales del siglo antepasado, sobre todo por la producción azucarera y muelera, dice García Espinosa, y refiere una cronología mínima de las festividades, retomada y ampliada en un texto y otro por Batista Moreno, quien también incluye otras aportaciones testimoniales y una vasta documentación factográfica que calza lo apuntado en letras.

En Fieras broncas..., los encontronazos folklóricos entre los barrios contendientes, los Chivos y Sapos, lleva implícito anecdotarios que van desde los modos en que se fomenta la parranda, sus cantos, vestuarios, carrozas de gran alcance, hasta publicaciones, recogidas todas en un volumen de unas 180 páginas.

Batista Moreno, acusioso investigador, y dicharachero por excelencia, con más de 60 años de vida, recoge, al igual que García Espinosa, el año 1906 como la primera vez en que acordó celebrar la parranda el 19 de marzo, fecha del Santoral Católico dedicado a San José, patrono de la localidad.

De allá acá, salvo raras excepciones en el siglo pasado —siempre asociado a contiendas bélicas, crisis económicas, represión militar o defensa popular de las conquistas del pueblo—, la parranda se suspende en su conmemoración acostumbrada.Hasta el 2005, el pasado año, está la referencia cronológica contenida en el reciente libro de Batista Moreno, a la vez que incluye un profuso anecdotario de los parranderos —el grueso fundamental de la investigación—, principalmente en personas que vivieron en Camajuaní durante la primera mitad del siglo pasado, y luego retoma declaraciones de hombres que fungieron como «cabezones» encargados de hacer divertir a la gente que figura como observador.

Batista Moreno incluye una transcripción musical de algunos cantos tradicionales de los barrios Chivos y Sapos, y remata su libro con el acápite de «Carrozas por año», donde detalla el tema y los motivos principales que motivaron desde su surgimiento en 1894, hasta el 2005, las construcciones arquitectónicas y estructuras humanas que conforman las carrozas, y remata con un acuse de toda la bibliografía utilizada.

Sin duda, junto a las celebraciones de San Juan de los Remedios, las realizadas por año en Camajuaní, alcanzan una significativa dimensión cultural, como colofón del acervo folklórico tradicional contenido en la imagineria popular a la hora de conformar escenarios en que se mueven los hombres por hacer historia y reconstruir episodios de la literatura o el arte universal. 

 En esos espacios, en Fieras broncas entre Chivos y Sapos, revelan a Batista Moreno como un redescubridor, a partir de la papelería y el testimonio de los camajuanenses, para reconstruir su principal plaza cultural: la parranda a lo largo del tiempo pasado, el presente y el futuro.           

Imperdonables lastres investigativos

Por Luis Machado Ordetx

El rescate de la memoria documental, apuntada desde la oralidad o la investigación, y almacenada en un diccionario especializado —aun las insuficiencias técnicas, metodológicas, informativas y de omisiones—, se agradece, aunque deja mucho que desear, sobre todo por la integración histórica que abarca.

 

Tal es el caso de un libro que, desde el pasado año publicó la editorial Capiro: Diccionario de la Música Villaclareña, de la autoría de Giselda Hernández Ramírez, y que, con atractivo diseño, llama la atención de los lectores deseosos de puntualizar cualquier estudio sobre personalidades, hechos o instituciones relacionadas con ese tipo de creación o ejecución artística.

 

Sin ser émulo del Terminorum Musicae Deffinitorium, creado por Tictoris, y tampoco del Oxford de la Música, de Scholes, y mucho menos del enciclopédico Biográfico y Técnico, de Helio Orovio y del escrito por Alicia Valdés (2005): Con música, textos y presencia de mujer: Diccionario de Mujeres Notables de la Música Cubana, el concebido por Hernández Ramírez,  tiene virtudes y defectos que, casi por desigual, se sustentan sobre una balanza.

 

Ese tipo de texto, donde suman años de bregar y sistematicidad investigativa, demanda del desempolvamiento de archivos y del testimonio oral y apreciativo de informantes y papelerías diversas.

 

Su valor: utilidad y síntesis precisa sobre la historia musical de una región, pero el tiempo y los recursos materiales resultan insuficientes y no agotan las posibilidades documentales que ofrecen las épocas y los hombres.

 

El Diccionario de la Musica Villaclareña peca de insuficiente en el rastreo investigativo, y diría que apela más al acontecimiento oral (de otros), que al probatorio localizado en programas, la prensa periódica, archivos estatales y privados, cancioneros y...

 

En la «Introducción a Villa Clara Musical» la autora apunta que «[...] las primeras referencias [...] datan del siglo xvii, y específicamente del año 1722...», y luego dice que los siglos siguientes sostienen esplendor, cosa no constatada en las páginas.

 

La carga explicativa del Diccionario..., reside, por lo general, en  personalidades e instituciones musicales pertenecientes a la segunda mitad del pasado siglo.

 

Precisa la escritora que, ampliado, habrá una segunda edición del Diccionario..., y sugiere en ambas ocasiones de la aplicación de  «[...] un conjunto de normas mínimas y de requerimientos como guías que permiten en un momento dado determinar qué se incluye y qué se excluye, sin que el criterio de exclusión tenga otra justificación que no sea científica».

 

Un Diccionario, por perfecto que sea, aún su metodología, recaba de renovación, por lo que entraña el hecho artístico, su mirada y alcance. No obstante, en las 206 páginas se reflejan figuras representativas de la trova tradicional, la cancionística, la pedagogía y la instrumentación, radicadas en Camajuaní, Sagua la Grande, Caibarién y…

 

Nombres como la Sociedad Coral de Sagua, las orquestas Hermanos Pérez, Hermanos González, Hermanos Daria, Valmar, y los conjuntos Balalaika y Caunabó —formado a principios de 1935 por mujeres de Camajuaní—, así como la agrupación femenina Melodías del Ayer, están ausentes.

 

Otros como el conjunto Septiminio de Abelardo Cuevas —con quien laboró Alejandro García Cartula—, y músicos de la talla de Fefa Menéndez, Ramón Castro Herrera, Pedro Martín Camps Palmero, Juan Payrol o la soprano Nini González, al parecer, no son conocidos.

 

Hasta el Orfeón y las Escuelas Corales que existieron en Santa Clara en la década de los 50 del pasado siglo,  además de los aciertos de Rosa González Luján —directora de la antológica Rosita y sus Estrellas y RosiCuba—, junto al violinista Néstor Alejandro Palma Izaguirre, tampoco se mencionan.

 Hay demasiados lastres en el Diccionario, pero sobresale por la información mínima reportada, para que, al menos, estudiosos o interesados en el tema, tienda, aún la intríngulis, adentrarse hacia asientos de mayor confirmación en las pesquisa investigativas.     

Volcán periodístico de Labrador Ruiz

Por Luis Machado Ordetx

 

Los fundamentos teóricos que asientan la técnica periodística de Enrique Labrador Ruiz [Sagua la Grande, 1902-Miami, 1991], al igual que la practicada por colegas cubanos de la primera mitad del siglo pasado, está por redescubrir, principalmente, porque sus textos se desperdigaron por las más variadas publicaciones, en lo esencial habaneras.

 

Variadas, como un volcán, son las recurrentes desviaciones que acontecieron en la estética de esos escritores hacia otros géneros literarios, entre los que destaca la narrativa y la ensayística.

 

Todavía recuerdo el elogio que, recién fallecido Labrador Ruiz, hizo Humberto Arenal para las páginas de La Gaceta de Cuba,[1] al rastrear en los valores innegables y las aportaciones de su periodismo y narrativa en la Historia de la Literatura Cubana e Hispanoamericana.

 

Otros estudios aparecieron después, tanto en la isla como en el extranjero, con una mención obligada sobre las cualidades de la obra del sagüero. Sin embargo, nada en lo absoluto se relacionó con el desempeño del periodismo, principalmente ese que tiene un fundamento literario por tipología genérica: la crónica, el reportaje y la entrevista de personalidad, sitios en los que hay una búsqueda y explicación de los hechos, la realidad y los valores humanos que los circundan.

 

Ahora acaba de publicarse un libro de Labrador Ruiz con el rubro de «periodismo», y obedece a una selección, prólogo y notas al pie de página, preparado por Reberca Murga y Lorenzo Lunar: Un hombre de vasos capitares, perteneciente a la editorial Capiro, Villa Clara, Cuba, 2005.

 

El texto tiene 63 páginas, y abunda en otras 20 con caricaturas que durante las décadas del 30 al 50 hicieron en La Hanana, y también en otros sitios cubanos, los artistas Conrado W. Massaguer, Wall, Carmelo González, Arce y Valladares, así como Juan David.

 

El libro se perfila más hacia la recreación ambiental de lo historiográfico que dio origen a la existencia de una respuesta o un acontecimiento periodístico puntual, que, por así decirlo, al análisis teórico de un modo específico y una forma de reconstruir la realidad nacional y sus hombres.

 

A partir de la segunda mitad del pasado siglo Labrador Ruiz se vinculó al periodismo desde el diario El Sol, en Cienfuegos, y luego marchó a La Habana, donde escribió para diversas publicaciones (El Mundo, Bohemia, Social, Mundial, Chic, Información, Diario de la Marina y...), al tiempo que figuró, desde la capital, como corresponsal de otros redacciones cubanas.

 

En 1938 el diario La Publicidad, de Santa Clara, incertó una nota con el titular: «Nuestro nuevo colaborador: Enrique Labrador Ruiz»,[2] quien después envió algunos materiales que, por hecho y por derecho, determinó  «especiales» para ese medio de prensa.

 

Aunque todos los herramentales del periodismo están contendidos en su abundante narrartiva, a la que ascendió en un principio «[...] de algún modo no solo en el fondo, sino en la forma», tal como sustentó en una nota introductoria en su novela Cresival (1936), los experimientos con la palabra, la mirada cinematográfica, las entradas elocuentes y el calado por lo humano y la realidad, jamás quedaron detendidos.

 

El libro preparado por Murga y Lunar nada explica —aun cuando está referido al periodismo—, sobre la concepción teórica que animó siempre a Labrador Ruiz   —novelista y ensayista, además—, para jamás abandonar las redacciones de los diarios, y por supuesto a no contentarse como un perfecto profesional de «gabinete», porque como hombre se su tiempo estuvo dispuesto a «olfatear y laborar en caliente» en un gusto por la inmediatez de la comunicación y los ambientes de la cubanidad cosmopolita.

 

Dicen los autores en la introducción: «Queremos hacer un retrato, reconstruir una imagen...», p.7. ¿Acaso lo logran? Ahí nunca  abordan los mecanismos entre periodismo y la literatura, y tampoco brota el análisis de contenido de la información, y su relación con la fuente documental llamada prensa impresa. Mucho menos está la referencia teórica dedicada a tipologías genéricas, el estilo y la visión original y aguda de la realidad objetiva de su época.

 

Julio del Río Reynaga —y concuerda con otros especialistas—, incica que en periodismo «[..] la indagación histórica, la documentación, la lectura, el conocimiento de la época y sus momentos [...], son fundamentales [para que el autor se proponga] un desentrañamiento de la realidad...»,[3] y eso precisamente no contiene el libro Un hombre de vasos capilares, preparado por Murga y Lunar.

 

La selección planteada, y sobre todo el apuntalamiento teórico y científico en torno al periodismo que hizo Labrador Ruiz, de hecho, resulta deficiente en un primer acercamiento, incluso sus libros capitales de esa temática, y que reúnen textos antológicos [Papel de fumar —Cenizas Conversación—, 1950, El pan de los muertos, 1958 y Cartas a la Carte, 1991 y...], no son mencionados.

 En el muestrario se apela a «algunos» comentarios, artículos, crónicas y hasta reportajes, poco conocidos —¿serán los mejores o tenemos que acatarlos como tales por la época en que se publicaron, su distanciamiento y el desconocimiento del periodismo de Labrador Ruiz?—, para ofrecer «[...] El mejor testimoniante, la historia...», p.7, relacionada con el hacer profesional y el diarismo de este autor.

¿Cuántos excelentes reportajes, crónicas y entrevistas, ejemplares, sí, estarán diseminados por publicaciones cubanas de las décadas de los años 20 al 50 del pasado siglo?

 

Incontables. Esa prosa literaria publida y maestra, valió a Labrador Ruiz, que en 1951 el Colegio Nacional de Periodistas le confiriera el Premio Juan Gualberto Gómez, y pasara, de hecho y por derecho, a engrosar las filas de los mejores profesionales del país.

 

Agudeza, cubanismo y visión original y humana de un hacer artístico sobraron para otros merecimientos, principalmente por el sentido profesional en que acometió su misión de periodista.

 

Hacedores literatrios como Chejov, Poe, Martí, Horacio Quiroga, Hemingway, Bosch, García Márquez y.., también periodistas formados en las redacciones de diarios, sustentan que el cuento, como género, se caracteriza por fuerza, claridad, condensación, tensión y novedad. Esos son valores que ofrece Labrador Ruiz para reconstruir la realidad y los circunstancias de sus hombres.

 

No obstante, Murga y Lunar jamás puntualizan en este tipo de acontecer. Entonces, ¿qué ven estos autores dentro del periodismo de Labrador Ruiz? Nada, en teoría, y mucho menos restructuración y contraste histórico y profesional de un tiempo en que, lo competitivo y el enjuiciamiento de la realidad, marcó una pauta del hacer profesional más allá de la pureza informativa que penetra en lo opinativo.

 

Creo que el libro sobre el periodismo de Labrador Ruiz, el cubano, está todavía por hacerse en una búsqueda que de cabida a lo antológico y el pormenor teórico.

 

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[1] Humberto Arenal: «Labrador Ruiz en mi memoria», en La Gaceta de Cuba, La Habana, pp. 32-35, marzo-abril de 1992 [2] La Publicidad «Nuestro nuevo colaborador: Enrique Labrador Ruiz», Santa Clara, Las Villas, xxxv (12012):1;octubre 8 de 1938.[3] Cfr. Juan Gargurevich (1989): Género periodísticos, La Habana, p. 83, Editorial Pablo de la Torriente Brau.