CUBANÍA TOTAL

ONELIO JORGE CARDOSO EN RENOVADOS INSOMNIOS

-Este lunes 11 de mayo, el Cuentero Mayor arriba al aniversario 95 de su nacimiento.- Instante inédito desde Santa Clara en la memoria del escritor.-  Testimonio del declamador villaclareño Severo Bernal Ruiz, dado en noviembre de 1989. INÉDITO.

 

Por Luis Machado Ordetx

 

                                                   « [...] guajiro de siempre, con el arique al 

                                                     tobillo, sostuvo a esta ciudad entre los huesos».¹

                                                                                                           Jorge Cardoso

 

 

Deudas tenía con Santa Clara que, casi al ocaso de su vida prefirió tragárselas de un tirón. Como nadie, a pesar de su escasa cultura cuando arribó en la década de los 20, probó con minuciosidad de orfebre las más variadas vertientes periodísticas y literarias, con excepción del teatro y la novela, empecinado en  tomarle el pulso a la realidad.

 

En la fronda del tiempo, ese «cuentero» que llevó adentro, pensó dispensarle un recuerdo nítido al cúmulo de anécdotas, historias y amigos que forjó. La muerte, con carcajada hiriente, tras el vahído que sufrió en la mañana del miércoles 26 de marzo de 1986, truncó parte de las memorias contadas con fidelidad de detalles. Sin embargo, todavía lo percibo, entre fotos, regalos y papeles; siempre hablando o dormitando en el sillón de esta vivienda, a la que venía con reiterada asiduidad. 

 

Cuando las escapadas lo permitían, sea el sitio que fuera, aparecía entre nosotros. Entonces, creo que, tal parece, los golpes dados a la máquina, allá en el hogar habanero donde conformaba el último de sus cuentos, «La presa», presagió el final de la existencia. Tres días después, víctima de un accidente cardiovascular, fallecía. Antes esbozó las experiencias de un hombre que conquista una sola de todas las satisfacciones en el instante próximo al adiós de los mortales.

 

Sé, como pocos, que recordaba fielmente cuánto asimiló la ciudad en sus entrañas. Con 13 años, en 1927, vino a instalarse en Santa Clara, guiado por la familia, allí en la calle Síndico, esquina a Villuendas. De inmediato, fue matriculado en la escuela primaria-superior, número 1, sitio donde cursó el séptimo y octavo grados bajo la tutela del maestro Atilano Díaz Rojo.

 

Luego surgió el bachillerato, pero no concluyó su estadía en el Instituto de Segunda Enseñanza porque el hambre lo azotaba por cualquier rincón. De inmediato acometió los más disímiles trabajos: vendedor ambulante, corrector de pruebas y anunciador de medicinas.

 

                                     LAS CALLES DEL ESCRITOR

 

Onelio Jorge Cardoso, el Cuentero Mayor de los cubanos, de trato campechano como era, entabló relaciones que suplieran las carencias del conocimiento: embistió diversas fuentes del saber y, de pronto, contra toda esperanza, anidó apegado a los trajines del consejo editorial de la revista Umbrales, publicación que promovió la poetisa María Dámasa Jova Baró.

 

Ardientes polémicas estéticas lo alejaron de inmediato de aquel recinto, y al olvido inicial quedaron los apuntes como crítico y «versificador» de poca monta para aventurarse junto a Juan Domínguez Arbelo, Carlos Hernández López, Tomás González-Coya Alberich, Faro González Fleites y Rafael Lubián Aróstegui, en la organización, en 1934, del denominado Club Juvenil Artístico-Literario Umbrales.

 

Domínguez Arbelo insufló otros vientos al grupo: animó a escribir cuentos, a rastrear en los hombres y sus vivencias, hurgar y crear los personajes y volcarse hacia la realidad inmediata donde se coronara la reconstrucción de los ambientes; por lo que dio cursos teóricos con las últimas novedades literarias en el campo de la escritura.

 

 En «Las tardes del cuento», programa sabatino del Club, Jorge Cardoso presentó ante Umbrales las primeras piezas poéticas, y fueron tantos los señalamientos al romanticismo trasnochado y la literatura sentimental que, de inmediato, abandonó esas composiciones para siempre. Fue en ese momento en que me sumé a los jóvenes del Club en calidad de declamador.

 

Los ojos y el olfato de Onelio pasaron a ser de inmediato trazos para su narrativa: relatos muy cortos, de índole costumbrista, sicológica y real, entre los que incluyó «Negra mía», una estampa folklórica; «El milagro» y «Tú y usted» considerados en la actualidad como los primeros que escribió.

 

 Eran, a veces, tan malos en su concepción escritural,  que se los hacían migajas, pero él, admito, forcejeaba, buscaba lo propio. Andaba prendido del «Decálogo», de Horacio Quiroga, y de aspectos  relacionados con la comunicación y la dramaturgia oral, narrativa o  la preceptiva literaria.

 

Jorge Cardoso, en ciertas formulaciones sostuvo que era del todo un escritor autodidacta, tema del que comentó durante el cúmulo de entrevistas a que fue sometido en las décadas de los 60; 70 y hasta 1986, fecha de su muerte. Ese hecho no es del todo verídico.

Mira, estoy entre la primera hornada de Umbrales, y la memoria y papeles hallados recientemente, casi vírgenes, de mediados del octavo lustro del siglo pasado, cambian toda esa tónica: el sábado 21 de marzo de 1936, el Club dedica sus labores al esbozo teórico «El arte del cuento: estudio crítico», presentado por Domínguez Arbelo. Allí se analizó «El hombre de la petaca» y «El reloj vengador», ambos de Manuel García Consuegras, así como «Cronista por tres días» y «Dos crímenes», de Carlos Hernández López, y «El velorio y el milagro», de Jorge Cardoso.

 

Los dos últimos autores salidos de las páginas de la revista Umbrales, y después sabáticos del Club, se prepararon en teoría y corrigieron defectos literarios para participar en el concurso de narraciones que en mayo de se año promovió la revista habanera Social. Onelio ganó el primer premio con «El velorio y el milagro», de temática campesina, mientras Hernández López, con «La traición», y «Bertelot», ocupó la segunda y tercera posiciones. Después las sesiones teóricas continuaron con el propósito de limar defectos, estudiar los estilos de autores contemporáneos, tanto cubanos como extranjeros, y colocarse al día con los requerimientos técnicos del arte de narrar.

Desde entonces, Jorge Cardoso y otros villaclareños incorporados al Club Umbrales, rastrearon historias y recorrieron los campos cercanos a Santa Clara, con la finalidad de indagar en las costumbres y psicologías de los hombres que habitaban o laboraban en esos parajes.

 

Hicimos varios ejercicios periodísticos y narrativos; fuimos por veredas y cuestas empinadas en zonas rurales donde abundaban los campesinos, carboneros y gente humilde, y formulamos historias que, con elementos fantásticos, tocaban la realidad de las vidas de gente de carne y hueso.

 

Esas experiencias, la rapidez de los diálogos y la síntesis de los conflictos, tenían una recreación periodística, lo admito; pero el sustento era narrativo, porque imperaba la descripción y la presencia de escenas que, sin mucha elaboración, constituían una historia literaria.

 

Así, con frecuencia, Onelio Jorge Cardoso, Luis Tamargo, Domínguez Arbelo, Hernández López y otros jóvenes fuimos a las alturas de Pelo Malo, el Escambray u otros sitios, y entablamos peroratas con campesinos o transeúntes localizados en el camino. Ahí están las fotografías, en muchas hasta aparece un mono que figuró de mascota del grupo. En algunos de los cuentos y tradiciones que Onelio recreó con posterioridad desde la óptica realista o fantástica, sin dudas, salieron de las miserias, los sueños vacíos o repletos de plenitud espiritual; la discriminación y las inmundicias que percibió en aquellos periplos.

 

El premio «Hernández Catá» que mereció por «Los carboneros», en 1945, llevó en esencia los recuerdos que guardó en la memoria sobre las anécdotas que escuchó en aquella época por los alrededores de Santa Clara, lugar que le permitió componer atmósferas y psicologías humanas enriquecidas después con el  tránsito por Matanzas en labores viajante de Medicinas y la posterior ojeada a la Ciénaga de Zapata.

 

Andábamos en aquella ocasión por Pelo Malo, vestidos al hábito de los guajiros; con sombrero y botas de labranza, aunque a él no era necesario colocarle esa indumentaria para detallar en su catadura campestre. Durante el proceso de escritura Domínguez Arbelo requería del traspaso de relatos, de corte costumbrista, verista o fantástico en que se fijara, de acuerdo a la originalidad de cada cual, lo apreciado en la travesía.

 

La antológica pieza «El cuentero», que nadie lo dude, aun cuando jamás lo dijo por lo claro, retoca de pie a cabeza al poeta matancero-villaclareño Enrique Martínez Pérez, asiduo visitante a las tertulias literarias y campechanas que se sucedían en el bar Ideal de esta ciudad. Creo, alguna que otra vez, repetí esto; criterio compartido por unos pocos.

 

A finales de 1937, tras los topetazos y consejos que sustenta con el dominicano Juan Bosch Gaviño, residente en Santa Clara, y también el camagüeyano Emilio Ballagas Cubeñas, además de las lecturas que hace de la obra de Luis Felipe Rodríguez, decide aventurarse a la conducción de las tertulias literarias de la Academia Luz y Caballero perteneciente al Colegio de igual nombre que dirigía la profesora Celia Melgarejo, en Villuendas y Marta Abreu, en los altos del Correo Viejo, sitio que ocupó El Billarista.

 

Su osadía era mayúscula: Raúl Ferrer Pérez le extendió una invitación para que ocupara un aula como maestro cívico, perteneciente al Escuadrón 37 de la Guardia Rural, en el central Narcisa. Allí estuvo por un tiempo. Un espíritu de superación, intrínseco a su personalidad de husmeador perenne, lo enriquecía por dentro. De ahí, tal vez la formulación absolutista del autodidactismo.

 

                          LA PROMOCIÓN LITERARIA

 

En La Publicidad, diario de Información de Las Villas, con redacción en Santa Clara, inicia una sección dedicada a difundir a cuentistas cubanos, latinoamericanos y europeos. Hasta 1943, después de casi dos años ininterrumpidos -fecha en que está próximo a partir hacia Matanzas-, Onelio Jorge Cardoso conduce ese apartado cultural. Revisen la prensa de la época y se percatarán que su concepto está alejado del sentido folletinesco y baladí que imperaba en otros diarios de esa época.

 

La obra de Gorki, Gervaise, Gaynor, Mainichi, Regis, Benavente, Maurois, Vargas Vila, Quiroga, Eustacio Rivera, Rulfo y otros narradores de fuste, brota reflejada en las páginas del rotativo; hecho que constituye un hallazgo para un medio de ese tipo dirigido, sobre todo, a un público mayoritario donde tiranizaba la revelación hueca.

 

Mira, aquí tengo una carta que escribió en 1943, desde Matanzas, al amigo y poeta Sergio Pérez Pérez: reconoce las enseñanzas legadas por Santa Clara y, en especial, da «vivas» a los jóvenes del Club Umbrales. Ya por entonces era un escritor que se  consagra  hacia otros horizontes, incluida la radio y la televisión después, y percibe los ignotos asombros que solo la voluntad y el espíritu de crecer hinchan al aire. A veces repetía de manera proverbial, muy guajiro al fin, que a las montañas no se subía por caminos llanos.

 

En el texto, al describir sobre las historias de Sandalio Simeón (Potrerillo) Consuegras Castello, uno de los prospectos que jugaba  en aquel tiempo con el Deportivo Matanzas, dice a cara destemplada: «Hoy mismo intimé con un gran pelotero -Consuegra-no el Indio- que muy alto ha puesto el nombre de Cuba. Pues me cuenta que tiene 23 años, y de muchacho -como si ya anunciara- dejaba la "guataca al anochecer y se iba a tirar naranjas y echar juegos que le costaban a la mata toda la carga de sus frutos ácidos". ¡Ves, era su gran vocación, y ahora da gusto y orgullo ser su amigo, porque sale uno con él y toda la gente le hace coro preguntándole de pelota y mirándolo de arriba abajo! Él se turba porque esta es su condición aparejada a la vocación de los mejores, se turba, pero cuenta y se enorgullece. Si el hombre no está contento de algo suyo, pues no está vivo.

 

Más adelante precisa: « [...] la gente nace para una cosa, y que se aparte todo el mundo: que allá va el hombre con todos sus sueños. Eso sucede en todos los campos».²

Él da sus lecciones: ese pitcher derecho, se regocijó de récord en escenarios cubanos con los Clubes Cumanayagua y el Atlético de Marianao; probó suerte como profesional de las Ligas mexicana, venezolana y norteamericana, y vistió las franelas de los equipos de Puebla, Monterrey, los Gavilanes, Medias Blancas de Chicago, Senadores de Washington; Orioles de Baltimore y Gigantes de Nueva York.

 

Onelio sin quererlo lo vaticinó. Tenía ese Potrerillo Consuegras una extremidad y músculos de hierros, y se convirtió en un hombre que, en 1954, al jugar con los Medias Blancas consiguió el título de primer lanzador foráneo en conquistar el campeonato de la Liga Americana al registrar un balance final de 16 victorias y 3 derrotas.

 

Sin saber qué depararía el tiempo a ese pelotero, él narró desde el anonimato la historia de los inicios de un joven que tiró piedras, para paliar el ocio y el hambre. Entre los naranjales del pueblo natal, templó de tal manera la espalda y las piernas que, desde el montículo, luego se hizo inmenso. Sería bueno que un día se diera a conocer completa esa carta, por que, sin duda, constituye una homonimia de  Onelio, quien precisamente  fue eso: un recreador de anécdotas, de la isla y del universo, capaz de cautivar con la magia que prodiga la palabra exacta que entona un sueño sin fronteras de latitudes y épocas.

 

Por eso, tal vez, dibujó desde Santa Clara aquellos minuciosos y perennes fragmentos de su mundo, colmados de una óptica humana y original; y a ratos y por siempre, se asomó a la pupila del periodista y del escrutador colgado de los infinitos asombros de la realidad. 

 

                                                     NOTAS

 

[1] V. Luis Machado Ordetx (1984): «El cuentero cabalga en sus setenta», en Vanguardia; Villa Clara, 22 (244):2; domingo 20 de mayo.

² Onelio Jorge Cardoso (1943): Carta a Sergio Pérez Pérez, fechada en Matanzas, lunes 15 de noviembre. [Inédita. El autor dispone de fotocopia].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NO QUIERO SER DIFERENTE

Por Addiley Palancar Guerra

 

Fotos: Ismael Almeida

[Tomado de: http://www.pionero.cu/2009/secciones/cultura/enero/noquiero.htp]

Primero lo oí acompañar a Richard al piano y unos minutos después quedé encantada con su voz. Pero la sorpresa total fue cuando con guitarra en mano le escuché cantar. En la época de la estandarización y mercantilización del arte, puede resultar muy genuino, la creación de obras que no respondan a los esquemas comerciales que promueve la industria cultural. Ahí, donde los medios de comunicación masiva trabajan en función del consumismo, la banalidad y los estereotipos.sa

La trova y los trovadores siguen perteneciendo a la otredad, a lo diferente y por tanto a la música alternativa. Parece no importar que este género tenga cientos de años y haya ayudado a los pueblos a contar su historia.

Es por ello que resulta insólito que algunos jóvenes se acerquen a esta herencia musical y hagan de la misma su modo de vida. Precisamente en estos tiempos donde el arte verdadero se encuentra fuera de los predios de lo comercial que inunda al mundo.

En Cuba, esta paradoja persiste. La canción trovadoresca tiene contados espacios de divulgación y presentaciones en vivo. La canción inteligente sufre en una competencia desigual, recluida a pequeños flashazos televisivos en horarios nada felices. Para suerte de todos, muchos cantautores y algunas instituciones siguen aunando esfuerzos.

Las llamadas peñas de los que prefieren cantarle a todo lo que acontece dentro y fuera de sí mismos con sentido crítico y no comercial, son los sitios que vienen a oxigenar el panorama de este género.

Encuentros
 

Así el trovador Richard Gómez nombra una de estas peñas, donde se hace acompañar de la música y la poesía de los amigos que invita al Hotel Park View, en la Habana Vieja.

Con sus Entrañas de trovador, departe con un público íntimo que bien sabe cuándo hacer un coro o una clave cubana. La distancia que mantiene todo artista en un escenario para con los asistentes, simplemente no existe. La empatía favorece la extraordinaria comunicación, y por supuesto, garantiza el disfrute.

Y es que cual si fuera una "descarga", la dramaturgia y sus estructuras se corrompen. No obstante, el clímax del encuentro, fue visible para todos. Así conocí a Carlos Miguel González Balbosa. Primero lo oí acompañar a Richard al piano y unos minutos después quedé encantada con su voz. Pero la sorpresa total fue cuando con guitarra en mano le escuché cantar:

Escribiré otra canción mientras me lata el corazón
Escribiré sin duda hasta para el que pide ayuda
Escribiré con el alma, la tempestad y la calma
Escribiré la historia, la avaricia y la gloria

Escribiré los momentos, escribiré poesía
Escribiré el silencio, escribiré la armonía
Escribiré mi risa, escribiré mi llanto
Escribiré la espina que me dolió tanto 

No podía creer que un adolescente transmitiera ese aire de seguridad, que dijera al mundo quién es y cómo quiere ser. Mucho menos que tuviera tan claro sus objetivos en esta vida de incertidumbre.

Por eso, enseguida lo abordé, primero para felicitarlo y en segundo lugar para que todos puedan conocerlo y saber quién es este muchacho de trece años, que con su guitarra y su voz demuestra que hay que continuar creyendo en la juventud.

-¿Cómo fueron tus inicios en la música y cómo te percataste de tus habilidades para la composición y el canto acompañado de la guitarra?

Desde los 6 años mi mamá descubrió cualidades musicales en mí, y comencé a recibir clases de piano y solfeo. Aunque me gustaba mucho, era muy pequeño, así que preferí el deporte.
 

Cinco años más tarde, por casualidad, llegó a mis manos mi primera guitarra. Desde aquel entonces comencé a estudiar en la Casa de Cultura de mi municipio, 10 de Octubre, en el taller de ese instrumento.
 

Después de un tiempo empecé a cantar y auto-acompañarme, en matutinos y actividades por mi escuela. Al llegar a la secundaria participé en el Festival Pioneril donde formamos un pequeño grupo de música tradicional y obtuvimos Mención en el mismo. Ya en enero del 2007 contaba con mi primera canción: La Luna. Tenía trece años y me inspiró una muchacha que conocí.
 

-¿Cuál fue tu primera presentación en público, qué sentiste?

Fue en la vigésima sexta edición del evento de trova Walfrido Guevara, de mi localidad, donde defendí una canción de mi abuelo, Sergio González Siaba: "El Cuarto de Tula". Obtuve Mención por el jurado, Premio por la Corresponsalía de Diez de Octubre y Premio de la Popularidad.
 

Me sentí un poco nervioso al principio por ser el único niño, pero siempre estuve seguro de mí mismo, sin olvidar la extraordinaria calidad de los otros concursantes.

-¿Cómo es el proceso de creación de tus canciones?

No las compongo siempre de una misma forma, interactúo con la letra y la música. Algunas veces, primero hago la armonía o escribo la letra o simplemente las hago al mismo tiempo.
 

-¿Quiénes han contribuido a tu formación musical?

Mis padres, profesores, amigos y en especial el cantautor cubano Gerardo Alfonso, quien ha escuchado cada una de mis canciones y su música, propiciando un desarrollo mayor en mí.
 

-¿Quiénes son tus paradigmas en la música?

Gerardo Alfonso, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez. Aunque también jóvenes figuras que dan mucho de qué hablar como lo son Buena Fe, William Vivanco por mencionar algunos.
 

-¿Con quiénes añoras presentarte en público?

Desearía presentarme con todos los grandes de nuestra música pero entre ellos con Gerardo, Silvio, Pablo.
 

-¿Qué opinión tienes de los jóvenes trovadores y de la trova en general?

Los jóvenes trovadores cubanos son el sostén fundamental de la trova futura, y estos no solo resaltan este movimiento sino nuestra cultura en general. También creo que no debemos olvidar a los artistas consagrados que han marcado su brecha musical por décadas y han sabido crear para gustos y edades diferentes.
 

-¿Cómo ves el futuro de la trova cubana y de la canción en general?

Creo que la trova tendrá un futuro muy próspero por la colosal masa de trovadores que conforman el movimiento. Sería grandioso si dedicaran más espacios donde florezcan nuevos talentos y se reafirmen ante el público que es el mayor jurado de todas las artes.
 

-En el aspecto más personal, si te preguntara ¿quién y cómo es Carlos Miguel, qué responderías?

Soy un artista que trata de hacer a sus canciones mensajeras de mis inquietudes, deseos y mostrar en ellas una panorámica de lo que vivo.
 

-¿Qué es lo que más aprecias de las personas?

La honestidad
 

-Te agradecería, le dedicaras unas palabras a los adolescentes cubanos, ¿qué te gustaría decirles a todos ellos?

Me gustaría aconsejarles que aprovechen el tiempo, que estudien, y que se alimenten de la buena música que es la más bella forma de lo bello; como dijera nuestro apóstol.
 

-¿Cuáles son tus mayores anhelos y los proyectos concretos que tienes en este 2009?

Ingresar en la escuela de música, y los proyectos concretos, seguir estudiando, preparándome, componiendo para poder lograr ese sueño.

Quisiera agradecer eternamente a todas las personas que han contribuido a mi desarrollo artístico. A: Richard Gómez, Martha Sánchez, Niurka Reyes, Ismael de la Torre, Danilo Vásquez, Dayli González, Vidal Tarín, Yoe Ott, Rafael Pérez Fiallo, Emilia Díaz, Carlos Martínez, David Galárraga, y a los integrantes de la agrupación de Gerardo Alfonso.

Autor: Carlos Miguel González Balbosa

Así es mi Habana

Caminando por La Habana
Se aprecia un montón de gente
Que en el prematuro día
Van calentando el ambiente

Pasan muchos ciudadanos
Ciudadanos bien decentes
Pero también en La Habana
Hasta sobran imprudentes

Esta es mi Habana la linda
Descriptiva y guionista
Que a pesar de los rumores
Sigue siendo conformista

Se pasea  por  todo prado
Malecón y barrio adentro
Buscando un lugar tranquilo
Que se halle bien desierto

Así es mi Habana
Mi Habana
Su fachada colonial
Así es mi Habana

Mi Habana
Su belleza sin igual
Así es mi Habana

Mi Habana
Llena de luz celestial
Así es mi Habana

Mi Habana
Por eso es la capital
Sus delicias, sus gourmets
Llenos de satisfacciones
El tabaco y el café
Que tienen sus ambiciones

Allí  en el Parque Central
Las disputas son gigantes
Cuando se habla de pelota
Y se critica a los grandes

Y el gran Cristo de La Habana
Mirando sus habitantes
Que de allí se ven chiquitos
Chiquitos pero gigantes.

Ser Yo

No quiero ser diferente
Tampoco ser importante
Ni escabullirme en la gente
Como hacen los ignorantes

No quiero ser ambicioso
Tampoco ser indigente
Ni ser capaz  de matar
Aunque lo diga mi mente

No quiero ser rey del  mundo
Ni el  opresor de la gente
Ni  ser el centro de una,
Canción de paz o de muerte

No quiero ser traicionero
No quiero ser invasor
No quiero ser como un ángel

Tampoco quiero ser Dios
No quiero ser un fascista
No quiero ser orador

Tampoco quiero ser luna
Tampoco quiero ser sol
Pero si hay algo que espero
Es siempre ser Yo

No quiero ser un esclavo
Tampoco ser esclavista
Ni pertenecer a un clan
Aunque parezca humanista

No quiero ser empresario
No quiero ser presidente
Ni estrangular  a un tumulto
Como hacen muchas serpientes

No quiero ser inventor
No quiero ser pesimista
Ni embalsamar a una llama 
Para hacerle una entrevista

 

 

LYDIA CABRERA, RETOS LINGÜÍSTICOS (V)

Por Yohania Machado Pérez y Gema Valdés Acosta

 

«El análisis del texto oral debe orientarse también al plano semántico», así lo apunta Luis Alfaro, quien explica que solo la correcta integración de los resultados alcanzados en el análisis del sistema, de la relación con aquellos, y de la coherencia, será posible la conversión de las operaciones lógicas que dan cuenta de los contenidos de un texto y la conversión en el discurso de tales operaciones, logrando así una integración del nivel léxico-semántico y el nivel discursivo.  (Alfaro, 1996)

 

Buscando esa interrelación entre los diferentes planos y niveles del discurso narrativo de origen oral de Lydia Cabrera, se completan en el presente análisis los principales componentes lingüísticos de ascendencia africana, tales como interferencias lingüísticas, fraseologismos y onomatopeyas.

 

En su artículo «Perspectivas sociolingüísticas del análisis del texto y el discurso folklóricos», Alfaro sugiere que este tipo de textos tiene por temas capitales «(...) los procedimientos de organización textual, las estructuras temáticas, las isotopías, el universo figurativo de los valores, los programas narrativos pragmáticos, los actos de habla». (Alfaro, 1996)

 

Resalta, además, la importancia del estudio de los textos orales para la identidad cultural cubana al expresar que «(...) el análisis semántico de los textos puede poner de relieve algunos puntos sociohistóricos de interés que se proyectan en el proceso comunicativo de las acciones orales cubanas; así como también permitirá establecer relaciones culturales con los componentes (...) que integran nuestro folclor.» (Alfaro, 1996:181)

 

Para estudiar entonces algunos componentes lingüísticos de ascendencia africana como parte esencial de los textos orales presentes en Cuentos negros de Cuba, de Cabrera, debe realizarse primero un acercamiento teórico a las principales  categorías lingüísticas empleadas en el análisis del texto literario.

 

 

 

INTERFERENCIAS LINGÚÍSTICAS

 

Las lenguas africanas en Cuba entraron en un proceso en que como sistemas lingüísticos, para la comunicación diaria, dejaron de existir; pero han legado un significativo depósito de interferencias o préstamos lingüísticos.

 

Los préstamos son considerados por Pierre Guiraud como un medio de creación lexical que posee la lengua, lo cual permite un enriquecimiento del léxico de una determinada comunidad, y para este teórico los préstamos son «(...) palabras venidas del extranjero, generalmente con las cosas que designan: son fuente de valores estilísticos cuando quedan asociadas a su país o medio de origen, que continúan evocando». (Guiraud, 1960: 44)

 

Por su parte, Edward Sapir reflexiona que cuando dos lenguas entran en contacto se producen una serie indeterminada de influencias mutuas entre ellas y advierte que: «El tipo más sencillo de influencia que una lengua puede ejercer sobre otra es el "préstamo" de palabras. Cuando ocurre un préstamo cultural hay siempre la posibilidad de que se adopten igualmente las palabras con él asociadas». (Sapir, 1974:220)

 

La interferencia lingüística como proceso de creación lexical es un hecho que caracteriza a los textos orales, por lo que su estudio es de notable significación, de acuerdo a nuestros objetivos investigativos.

 

Este fenómeno fue estudiado en las narraciones afrocubanas por José García González, Gema Valdés Acosta y  Ricardo Reyes, en el artículo aparecido en la revista Islas, número 105. En el análisis de las interferencias lingüísticas en  Cuentos negros de Cuba, de Cabrera, seguimos la clasificación que proponen estos autores, teniendo en cuenta que, en el caso de las narraciones afrocubanas, existen tres tipos fundamentales de interferencias: léxico-semánticas -analizadas como préstamos-; frásticas -contempladas como los cantos y otras estructuras narrativas-; y comentarios lingüísticos -explicaciones que sobre los préstamos o cantos ofrece la autora de los cuentos-.

 

 

De modo que, para la comprensión de las interferencias lingüísticas en las narraciones afrocubanas determinamos la procedencia de los préstamos.

 

Por tal razón, utilizamos la bibliografía lexicográfica relacionada con las principales lenguas africanas llegadas a Cuba; o sea: bantúes, lucumíes y de otras procedencias. De ahí que analizar las interferencias lingüísticas, como parte esencial de los cuentos de origen africano,  permite descifrar las raíces africanas de nuestra identidad.

 

FRASEOLOGISMOS

 

Las relaciones entre oralidad y escritura, como expusimos en el epígrafe 2.1, constituyen una problemática de los estudios etnoculturales y lingüísticos actuales; pero lo cierto es que en los textos etnoliterarios de marcada procedencia oral, como Cuentos negros de Cuba, lo escrito es un soporte que ayuda a fijar la oralidad, y esta, a su vez, la identidad cultural.

 

De ahí que muchos teóricos consideren que fraseologismos son « (...) combinaciones de palabras semánticamente no libres, que no se producen en el habla, sino que se reproducen en ella manteniendo una correlación estable entre un contenido semántico y una estructura léxico-gramatical determinada, socialmente fijada a ella». (Tristá, 1985:250)

 

Estos presentan rasgos definitorios, tales como: cambios de significado en los componentes léxicos, la estabilidad, y la reproductividad, unido a esto se destaca su significado, constituido en producto de la transposición semántica. Los fraseologismos constituyen, entonces, un recurso universal para comprender el pensamiento y la realidad de un pueblo e informan sobre aspectos de la cultura nacional.

 

Según lo planteado por Reina García en el Diccionario de fraseologismos usados en Nicaragua, el fraseologismo constituye un grupo fijo o permanente de dos o más palabras con significado de conjunto que generalmente tiene representación metafórica y un alto grado de expresividad. (García, 2003)

 

 

 

A esta definición se añaden los criterios que ofrece Zoila Carneado en Los fraseologismos en los diccionarios cubanos, cuando afirma que los fraseologismos «(...) son creaciones del pueblo, manifestaciones de sabiduría (...) en muchas de estas unidades encuentran reflejo las tradiciones, costumbres y creencias de un pueblo dado». (Carneado, 1985:74).

 

En estudios posteriores esta ensayista afirma que las palabras que integran estas combinaciones estables pierden su autonomía y adquieren el significado y categoría gramatical del conjunto total. (Carneado y Tristá, 1987:8)

 

También Carmen Navarro en su artículo «Observaciones sobre fraseología española», ofrece una panorámica actual de los problemas ante el estudio de la fraseología, y según lo planteado en este estudio existen varias problemáticas: la falta de un criterio único al seleccionar el material que debería ser objeto de estudio de la fraseología;  la ausencia de uniformidad  en las definiciones de dichas unidades; la necesidad de hallar una homogeneidad terminológica a la hora de denominar las varias combinaciones fijas de palabras. (Navarro, 1999: 78)

 

La autora establece una clasificación de los fraseologismos teniendo en cuenta: los grados de fijación, la estabilidad más o menos recurrente de ciertas combinaciones y los niveles de idiomaticidad. Esta jerarquía incluye aquellas combinaciones de palabras que tengan un significado unitario y se relacionen de forma fija o también  estable en el discurso, por lo que se podrían individualizar tres grandes grupos por tipo de fijación, características semánticas y rasgos funcionales:

 

 

1.    Combinaciones léxicas fijas donde se podrían incluir las frases proverbiales, refranes, sentencias, máximas, citas. Siguiendo el criterio de la fijación este grupo podría acoger también las llamadas "fórmulas comunicativas"; es decir todos aquellos enunciados de fijación pragmática, cuyo empleo esta condicionado por determinadas situaciones de la vida social.

 

 

 

 

2.   Combinaciones léxicas estables son unidades que no presentan ningún tipo de fijación, ya que se componen según las reglas de combinación de los elementos del discurso, pero entre sus componentes se establece una relación de dependencia, unilateral o recíproca y presentan cohesión absoluta entre ellos.

 

3.   Expresiones fijas idiomáticas, en ellas el significado total de la estructura es único, fijo; su significado se diferencia del significado sintagmático de la combinación libre de los elementos que la integran.

 

Complejos y diversos son los criterios y clasificaciones realizadas en los estudios lingüísticos actuales en relación con la fraseología. En cambio, nosotros en la actual investigación: «Introducción al estudio de algunos componentes lingüísticos de ascendencia africana en Cuentos Negros de Cuba, de Lydia Cabrera», al clasificar las unidades fraseológicas que integran el corpus, tuvimos en cuenta los criterios desarrollados por Gloria Corpas, debido a su nivel de actualización y a la importancia que se le concede a su clasificación en nuestro ámbito académico.

 

Para Corpas las locuciones son «(...) unidades fraseológicas del sistema de la lengua que poseen fijación interna y externa, constituyen una unidad de significado, no forman enunciados completos y generalmente,  funcionan como elementos oracionales. Estas se refieren a situaciones precisas, permiten ciertas transformaciones e inserciones y funcionan como elementos sintácticos de las oraciones que integran. Se distinguen además por ser nominales, adjetivas, adverbiales, preposicionales, verbales y clausales». (Corpas, 1997:89)

 

Los enunciados fraseológicos, señala Corpas, representan enunciados completos en sí mismos, los que se caracterizan por constituir actos de habla, por presentar fijación interna y externa. Estos se clasifican a su vez en paremias y fórmulas rutinarias. (Corpas, 1997:133)

 

 

 

 

 

Por su parte la paremia, término abarcador que incluye el refrán, es un enunciado de valor específico; que es definido por Corpas como: «(...) el enunciado completo en sí que se caracteriza por constituir un acto de habla concreto y por presentar fijación interna y externa. Son unidades de comunicación mínima». (Corpas, 1997:132)

 

Como tercera y última esfera del fraseologismo están las fórmulas rutinarias. Son expresiones que aparecen en determinadas circunstancias sociales, siendo predecibles. Pueden ser empleadas en los saludos, disculpas o agradecimientos, independientemente del estado emocional de los hablantes.

 

Como dijimos anteriormente, seguiremos los criterios expuestos por Corpas en relación a las unidades fraseológicas, pues los textos narrativos estudiados pertenecen a la literatura folklórica cubana y recogen en su interior  la tradición oral, la cultura cubana.

 

ONOMATOPEYAS

 

Otro de los fenómenos lingüísticos representativos de la oralidad en Cuentos negros de Cuba, de Cabrera es la onomatopeya, la que aparece en menor medida que las interferencias y los fraseologismos, pero no por ello deja de ser significativa para comprender el legado oral de ascendencia africana en estas narraciones. Un breve acercamiento teórico a este fenómeno lingüístico es imprescindible para sentar las bases teóricas del análisis.

 

La onomatopeya, según la vigésima segunda edición del Diccionario de la Lengua Española, es: «Imitación o recreación del sonido de algo en el vocablo que se forma para significarlo. Muchas palabras han sido formadas por onomatopeya (...) Vocablo que imita o recrea el sonido de la cosa o la acción nombrada». (DRAE, 2007: t-II: 1622)

 

En este concepto se dejan ver las dos esencias de la onomatopeya: imitación fónica; creación lexical. De ahí que existan teóricos que la consideren dentro del nivel fónico de la lengua, mientras otros la insertan como una figura significativa del nivel léxico-semántico. Lo cierto es que la onomatopeya permite la creación lexical a partir de imitaciones fónicas.

 

Beristáin en Análisis e interpretación del poema lírico, destaca que la presencia onomatopéyica en el nivel fónico-fonológico de la lengua tiene una función primaria que caracteriza la imitación del sonido mediante el sonido propiamente dicho; pero en el estudio fónico de las onomatopeyas es necesario tener en cuenta que: «(...) los sonidos no son expresivos por sí mismos; solo cuando acontece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades onomatopéyicas cobran realidad». (Beristáin, 1969: 76)

 

Para Beristáin la onomatopeya depende del contexto (verbal o situacional) en el que se encuentre; y puede presentarse en su forma secundaria, en la que no evoca una experiencia acústica, sino un movimiento (temblar) o una cualidad física o moral (gruñón). La onomatopeya entonces solo se encenderá cuando las posibilidades expresivas latentes en un sonido dado sean llevadas a la vida mediante un contacto con un significado característico.

 

Pierre Guiraud precisa que la onomatopeya es un medio que tiene la lengua para la creación lexical. El rendimiento de la onomatopeya, necesariamente limitado al terreno de los sonidos, es débil en la nominación y ha sido muy explotado. Frente a la onomatopeya exclusivamente como imitación fónica se encuentra la onomatopeya como fenómeno lingüístico que da lugar a nuevas entidades lexicales. (Guiarud, 1960:44)

 

Según Guiraud: «(...) el papel de los valores onomatopéyicos es muy grande en el plano del estilo, del poético en particular, que intenta valorar todas las asociaciones subsidiarias latentes entre la forma fónica y el sentido, no solamente asociaciones entre dos sonidos, sino las más sutiles, entre sonidos, colores, sentimientos». (Guiarud, 1960:44)

 

Analizar las onomatopeyas, como parte del proceso de creación lexical dentro de los cuentos de Lydia Cabrera, permite una perspectiva más compleja de las particularidades de estos textos que tienen sus raíces en las narraciones orales de origen africano. Aplicamos entonces los criterios de Guiraud anteriormente expuestos para la descripción e interpretación de este fenómeno lingüístico en Cuentos negros de Cuba.

 

 

 

 

PRÉSTAMOS, CANTOS Y COMENTARIOS LINGÜÍSTICOS

 

La interferencia lingüística se da, como vimos anteriormente, cuando al menos dos sistemas lingüísticos entran en contacto, y se produce a la par un intercambio cultural. En este proceso, la lengua adopta ciertos mecanismos de creación lexical, con el propósito de facilitar el contacto lingüístico y de enriquecer el vocabulario de la lengua de prestigio.

 

En el caso de las lenguas africanas que llegaron a Cuba con y durante la esclavitud, observamos que fueron asimiladas por el español, pero dejaron una impronta en el sistema lingüístico de Cuba, principalmente, a partir del influjo de las interferencias lingüísticas. Dentro del corpus de interferencias constatado en los Cuentos negros de Cuba de Lydia Cabrera, son los préstamos, los cantos y los comentarios lingüísticos, las expresiones más significativas de este componente de ascendencia africana.

 

La presencia de préstamos lingüísticos de origen africano en las narraciones de Lydia Cabrera,  está dada en gran medida por el marcado interés de mantener un ambiente africano en los cuentos expresados en español, revelan además, las particularidades del discurso  oral  de  ascendencia  africana.  Su  uso  se  justifica  porque  permiten identificar

 

 

objetos, nombres propios o de divinidades, de plantas y animales, a la vez que revelan la impronta de las lenguas africanas en el repertorio lingüístico cubano. 

 

En los cuentos de Cabrera se observaron un total de 121 préstamos lingüísticos de procedencia africana, cifra significativa si tenemos en cuenta que de 23 cuentos que conforman el corpus narrativo estudiado, en 22 aparece este tipo de interferencia lingüística, lo que equivale al 95.65%. A continuación ofrecemos un listado general de los préstamos encontrados en Cuentos negros de Cuba, en el cual se especifica la procedencia y el significado de los términos, así como la referencia de cada uno de estos teniendo en cuenta la bibliografía lexicográfica expuesta.

 

Ø      PRÉSTAMOS

 

§       Aanamú: yor. Yerba abortiva y mal oliente que deshace lo malo (LC-V-161; anamú: LC-II-322; RCH-43; anamu: DF-I-97)

§       Abá Ogó: yor. Creador del hombre (LC-V-24).

§       Abasí: ñáñ. Dios celestial, todopoderoso (RCH-30).

§       Aché: yor. Gracia, alma, amén (LC-V-72; LC-IV-25; AF-7; CE-25; ashe: DF-I-53).

§       Afén: yor. Viento (LC-V-69; Afén-Chigüí- Chigüí: LC-V-70; Afefé: LC-IV-32; F-53).

§       Agallú: yor. Orisha padre de Changó; protector de los estibadores; dueño de los bosques inmensos; «la hembra dueño de la cosa mala» (Agallú: LC-V-30; Agayú: LC-IV-34; Aggayú: RCH-35).

§       Agutté: yor. Pavo real (LC-V-68; aguté: LC-II-39; agueno: LC-III-76).

§       Allaokán-Ikú: yor. Deminio que caza y devora a los que tienen el alma torpe y oscura (LC-V-81).

§       Alé: yor. Ver (LC-V-90).

§       Anikosia: no

§       Aradllá-Araocó: yor. El demonio, el gigante decapitado (LC-V-81).

§       Babá: yor. Padre (ver Obatalá) (LC-V-67; LC-IV-74; DF-I-28; F-62; RR-234).

§       Babalá: yor. Ver Obatalá.

§       Babalawo: yor. Sacerdote máximo de la Regla Ocha (LC-V-108; RCH-76; babalao: LC-IV-74; DF-I-42; babaláwo: DF-I-45).

 

§       Baluande: bant. Deidad de la Regla Conga, también conocida como Siete Sayas, dueña del mar; tiene similitud con Yemayá y se sincretiza con la Virgen de Regla (LC-V-174; RCH-487).

§       Bembé: yor. Fiesta del santo (LC-IV-80; LC-I-99).

§       Buá: bant. Perro (LC-V-104).

§       Burukú: arar. Poderosa deidad de la Regla Arará, divinidad del río; demonio que produce convulsiones y mata con la viruela (LC-V-33; RCH-399).

§       Canácaná: yor. Aura tiñosa (LC-V-94).

§       Changó: yor. Orisha dueño del fuego, el rayo, el trueno, la guerra y los tambores batá (LC-V-159; RCH-137).

§       Cheché-Kalunga: bant. Loma grande (LC-V-13, 127).

§       Chechéngoma: bant. Grillo (LC-V-104).

§       Chéggue: no

§       Chémbe: no

§       chicherekús: bant. Muñecos de palo, o niños muertos recién nacidos (LC-V-33; RCH-502).

§       Chomuggé: yor. Cardenal (tipo de ave) (LC-V-67).

§       Cocoro: yor. Gusano (LC-V-70).

§       Cucuñongo: no

§       Cumandénde: yor. Chicharra (LC-V-88).

§       Cunánbansatali/Cunfindo-Cuentombo-Fuiri/Cunfínde-Cuentombo-Enfuiri: bant. El monte (LC-V-169, 170, 171)

§       Cunanfinda: bant. Camposanto (LC-V-34).

§       dengué: yor. Bebida hecha de maíz que se bebe caliente (LC-V-17; dengue: LC-IV-95; dengé: F-57).

§       Diángora: bant. Deidad de la Regla Conga dueña de la centella y esposa de Uafi-Tiembla-Tierra (LC-V-172).

§       Ebbó: yor. Purificación (LC-V-21, 70, 78; LC-II-62; ebó: LC-IV-98; DF-I-44; DF-V-27; F-62; ebo: LS-45; embo: AF-7).

§       Eleddá: yor. Ángel de la guarda (LC-V-34).

 

 

§       Eleggúa: yor. Orisha guerrero que abre y cierra los caminos (Elegúa: LC-V-20; RCH-197).

§       Elégguede: yor. Calabaza (LC-V-20; eleggueddé: LC-II-111, 354; elegueddé: DF-I-110).

§       Elufá: no

§       Empangui: bant. Hermano (LC-V-105).

§       Endoquis: bant. Espíritus (LC-V-83).

§       Entoto: bant. La tierra (LC-V-13).

§       Erí: yor. Cabeza (LC-V-124; LC-IV-120; DF-III-45; eri: LC-II-82; erin: RR-236; lerí: LC-IV-120; F-61).

§       Eséquere Uán: no

§       Fékue: no

§       Fufú: yor. Pasta de plátano, ñame o malanga (LC-IV-140).

§       Fumabata: no

§       Fumo: no

§       Gangá: bant: espiritu del muerto; recipiente donde se guardan las fuerzas del palero (LC-V-128; nganga: RCH-404).

§       Gombobiolo: no

§       Guaí: bant. Gato (LC-V-104).

§       Guánkila: no

§       Iebbé: no

§       Ibaibo: yor. Orisha que le dio la palabra al hombre y participó en la creación del mundo junto con Olofi y Obatalá (LC-V-123).

§       Ibelles: yor. Gemelos que representan la inocencia; vienen del cielo por gracia de Olórun; príncipes, hermanos o hijos de Lúbbeo; únicos niños acariciados por Yansa (LC-V-158, 159; ibeyis: RCH-276).

§       Ikú: yor. Muerto, la muerte (LC-V-156; LC-IV-160; F-68; okú-ikú: DF-V-3; icú: RR-235).

§       Illaré: yor. Madre; primera madrina de iniciación (LC-V-16; iyaré: RCH-292; iyá: LC-IV-177; DF-IV-20; F-64).

§       Illondo: no

 

§       Iroco: yor. La Ceiba, sagrada porque hunde sus raíces en la tierra y expande sus brazos por el cielo. Fue ella quien esparció la pena por el mundo cuando la Tierra desafió al Cielo; en sus brazos se salvaron las criaturas con el paso del diluvio por la Tierra (LC-V-94, 95, 98, 103; RCH-288; Iroco-oco: LC-V-100; IroKo: LC-II-111, 150; LC-IV-172; Iroko teré: LC-IV-172).

§       Isambia/ Insambia Punguele/ Insambiapunga/Sambia /Sampunga/Sambianpunga: bant. Dios todopoderoso, universal de la Regla Conga (Nsambi: RCH-409).

§       Kabo Angasi: no

§       Kaínde: yor. Avatar de los ibelles, el segundo que nació (LC-V-159; RCH-276).

§       Kalunga: bant. El mar (LC-V-13).

§       Kuandi: no

§       Kumbé: bant. Jutía (LC-V-104).

§       Kurú: bant. Deidad de la Regla Conga, dueño del trueno, hijo de Uafi y Diángora (LC-V-172).

§       Kururú-Kandinga: bant. Nombre del pueblo perdido (LC-V-172).

§       Lúbbeo: yor. Changó Orisha, fuerte entre los fuertes (LC-V-159).

§       Lungambé: no. El diablo (LC-V-107).

§       Maforivale: yor. Saludo reverente que se le hace en la Regla Ocha a las aylochas y los babalaos (LC-V-58).

§       Mambiala: bant. Dueño de la Loma (LC-V-53).

§       Masawe: no

§       Masolari: no. El jefe de la guerra (LC-V-171).

§       Mayombe: bant. De mayombero: hechicero de la Regla de Palo Monte (LC-V-32; RCH-373).

§       Menga-Malembo: bant. Nombre de un río (LC-V-169).

§       Moana: bant. Mujer, muchacha (LC-V-73).

§       Mollumba: no

§       Moquenquén: yor. Niño (moquenquen: AF-8; mokekere: LC-IV-212).

§       Morrocoy: no

§       mundele: bant. Hombre blanco (LC-V-132).

§       Musulungo: no. El diablo (LC-V-172).

 

§       Nasacó: ñáñ. Hechicero de la hermandad secreta abakúa ( Nasakó: RCH-399).

§       Obatalá: yor. El mayor de los orishas, descendiente directo de Oloddumare; deidad andrógina, hacedor del hombre y dueño de todas las cabezas, el modelador de las almas, padre y madre de todos los orishas, está por encima de todos los santos (LC-V-67; Obbatalá: RCH-412).

§       Obá: yor. Rey (obbá: LC-V-94; oba: DF-II-199; DF-III-24; RR-236).

§       Obá-Olorún: yor. Ver Olorun.

§       Obbara: yor. Avatar de Changó (ver Changó) (LC-V-23; Obara: RCH-137).

§       Obiní: yor. Mujer (LC-IV-227; obinirin: DF-III-43; ovini: RR-235).

§       Ocha: yor. Santo; nombre de la regla que adora a los santos (LC-V-8; osha: DF-I-61; Regla de Ocha: LS-37).

§       Ochachá: yor. Ver Osain.

§       Ochiché: yor. Trabajo (LC-IV-91).

§       Ochosi: yor. Orisha guerrero junto a Oggún y Eleggúa, dueño del monte, la caza y la justicia (LC-V21; RCH-414).

§       Ochú-Kuá-Oru-Okuku: no. Nombre de una finca (LC-V-31).

§       Odára: yor. Persona que sabe mucho (LC-IV-233; oddara: DF-V-13).

§       Ofetilé-Ofé: yor. Gallo (LC-V-84).

§       Oggún: yor. Orisha guerrero, dueño de los hierros y portero celestial (LC-V-173; RCH-416).

§       Oké: yor. La loma (LC-V-70).

§       Okurri  Borukú: no. Diablo cruel y caprichoso, uno y mil a la vez (LC-V-160).

§       Oloddumare: yor. El Supremo Creador, envió a Obatalá a la tierra con el fin de purgar culpas o de mejorar lo hecho por él hasta el momento. También se manifiesta como Olorun y Olofi (LC-V-159).

§       Olofi: yor. Tercera manifestación de Oloddumare. Dios creador del mundo y de los Orishas; repartió el ashé a los orishas y tiene los secretos de la creación; está en contacto indirecto con los hombres, a través de los orishas (LC-V-20, 67, 123; LC-IV-256; CE-25: RCH-420; Olófin: DF-I-28; DF-V-19).

 

 

 

§       Olorun: yor. Segunda manifestación de Oloddumare. Padre del cielo y de la tierra, dueño de la vida, los colores, la luz, el aire, la energía, el vigor y el esfuerzo; es el que está en contacto directo con los hombres (Olorún: LC-V-69, 94, 159).

§       Orisha: yor. Santo, deidad de la Regla Ocha (RCH-424; LC-III-13; DF-V-5; CE-24; orichas; LS-37).

§       Orishanka: yor. Ver Obatalá (LC-V-126).

§       Orula: yor. Orisha tutelar e hijo de Obatalá; es también conocido como Ifá, el Adivino y dueño del tablero Ifá; consejero de dioses y hombres (LC-V-70; RCH-277; Ifá: LC-IV-152; DF-I-71).

§       Orúng: yor. Sol (Orúngagoleo/ Orung: LC-V-69; orú/orún: LC-IV-277; oorun: DF-IV-140; olórun: DF-I-32; F-54).

§       Osain: yor. Orisha dueño del monte y de las yerbas; rige la naturaleza y es en sí la naturaleza misma. Con sus conocimientos se salva la vida, se aleja la muerte y se fortalece para la guerra. Es médico, dueño y sabio de todos los secretos de la naturaleza; conocedor de todas las plantas, animales y minerales (LC-V-84; RCH-426).

§       Osukuá: yor. Luna (LC-V-68; ochukúa: LC-IV-232).

§       Oú: yor. El algodón, capa de Obatalá (LC-V-67; LC-I-80; DF-I-106; ewe ou: LC-II-110; ewe oú: DF-I-49; orú: LC-II-306).

§       Queregüeye: yor. Ver Osain.

§       Sambumbia: yor. Bebida de caña fermentada con ají (LC-V-48).

§       Sarabanda: bant. Deidad de la Regla Conga o Palo Monte, guerrero al igual que los orishas Ochosi y Eleggúa; se equipara con el orisha Oggún (RCH-485).

§       Sarallelléo: yor. Repurificación, revestirse de blancura (LC-V-22).

§       Soquando: no

§       Suandénde: no

§       Sukú-sukú: yor. Llorar (LC-V-16).

§       Taewo: yor. Avatar de los Ibelles, primero al nacer (LC-V-159; RCH-276)

§       Tatabisaco: bant. El Padre de la Laguna (LC-V-73).

§       Tatandi: no

§       Téngue: bant. Ver chicherekú (RCH-502).

 

§       Uafi: bant.  Deidad de la Regla Conga, dueño del rayo y de la palma, también conocido como Tiembla-Tierra, hijo de Guánkila por obra y gracia del espíritu santo, esposo de Diángora, la centella y padre de Kurú, el trueno; se equipara con el orisha Obatalá (LC-V-170; RCH-507).

§       Yansa: yor. Orisha dueña de los fuertes vientos y de la centella; portera de los cementerios; justiciera y leal protectora de los hijos de Changó; también conocida como Oyá (LC-V-159).

§       Yegguá: yor. Divinidad muertera; símbolo de la virginidad y la castidad; virgen de los desamparados (LC-V-132; Yewá: RCH-537).

§       Yogóngo: yor. Pájaro-duende (LC-V-87).   

 

Establecer el origen de estas interferencias fue un proceso intenso, pues los correspondientes a la ascendencia africana aparecen en su mayoría dispersos en la bibliografía lexicográfica especializada, y en ocasiones constituyen solamente creaciones de la autora de los cuentos, ya que no se constataron en los textos consultados.

 

Como hemos visto, muchos de estos términos no pertenecen a la misma familia lingüística; otros son de procedencia lucumí (yoruba) y bantú, mientras que pocos pertenecen a otros grupos lingüísticos (ñáñigos y ararás) y algunos forman parte de los llamados excedentes o préstamos sin precisar su origen lingüístico.

 

Esto confirma el proceso de integración etnocultural de las culturas africanas al "ajiaco" cubano; y la transculturación que sufrieron también sus lenguas oriundas hasta conformar el patrimonio oral cubano, con un intenso vestigio lingüístico de origen africano. La clasificación que a continuación ofrecemos responde a establecer ordenadamente un listado de los términos según su procedencia lingüística y su jerarquía en los cuentos.

 

Ø      LUCUMÍ

• Aanamú: (LC-V-161; anamú: LC-II-322; RCH-43; anamu: DF-I-97)

• Abá Ogó: (LC-V-24).

• Aché: (LC-V-72; LC-IV-25; AF-7; CE-25; ashe: DF-I-53).

• Afén: (LC-V-69; Afén-Chigüí- Chigüí: LC-V-70; Afefé: LC-IV-32; F-53).

• Agallú: (Agallú: LC-V-30; Agayú: LC-IV-34; Aggayú: RCH-35).

• Agutté: (LC-V-68; aguté: LC-II-39; agueno: LC-III-76).

• Allaokán-Ikú: (LC-V-81).

• Alé: (LC-V-90).
• Aradllá-Araocó: (LC-V-81).

• Babá: (LC-V-67; LC-IV-74; DF-I-28; F-62; RR-234).

• Babalá: Ver Obatalá.

• Babalawo: (LC-V-108; RCH-76; babalao: LC-IV-74; DF-I-42; babaláwo: DF-I-45).

• Bembé: (LC-IV-80; LC-I-99).
• Canácaná: (LC-V-94).

• Changó: (LC-V-159; RCH-137).
• Chomuggé: (LC-V-67).

• Cocoro: (LC-V-70).

• Cumandénde: (LC-V-88).

• dengué: (LC-V-17; dengue: LC-IV-95; dengé: F-57).
• ebbó: (LC-V-21, 70, 78; LC-II-62; ebó: LC-IV-98; DF-I-44; DF-V-27; F-62; ebo: LS-45; embo: AF-7).
• Eleddá: (LC-V-34).

• Eleggúa: (Elegúa: LC-V-20; RCH-197).

• Elégguede: (LC-V-20; eleggueddé: LC-II-111, 354; elegueddé: DF-I-110).

• Erí: (LC-V-124; LC-IV-120; DF-III-45; eri: LC-II-82; erin: RR-236; lerí: LC-IV-120; F-61).

• Fufú: (LC-IV-140).

• Ibaibo: (LC-V-123).

• Ibelles: (LC-V-158, 159; ibeyis: RCH-276).

• Ikú: (LC-V-156; LC-IV-160; F-68; okú-ikú: DF-V-3; icú: RR-235).

• Illaré: (LC-V-16; iyaré: RCH-292; iyá: LC-IV-177; DF-IV-20; F-64).
• Iroco: (LC-V-94, 95, 98, 103; RCH-288; Iroco-oco: LC-V-100; IroKo: LC-II-111, 150; LC-IV-172; Iroko teré: LC-IV-172).

• Kaínde: (LC-V-159; RCH-276).

 

• Lúbbeo: (LC-V-159).

• Maforivale: (LC-V-58).

• Moquenquén: (moquenquen: AF-8; mokekere: LC-IV-212).

• Obatalá: (LC-V-67; Obbatalá: RCH-412).

• Obá: (obbá: LC-V-94; oba: DF-II-199; DF-III-24; RR-236).

• Obá-Olorún: Ver Olorun.

• Obbara: (LC-V-23; Obara: RCH-137).

• Obiní: (LC-IV-227; obinirin: DF-III-43; ovini: RR-235).

• Ocha: (LC-V-8; osha: DF-I-61; Regla de Ocha: LS-37).

• Ochachá: Ver Osain.

• Ochiché: (LC-IV-91).

• Ochosi: (LC-V21; RCH-414).

• Odára: (LC-IV-233; oddara: DF-V-13).

• Ofetilé-Ofé: (LC-V-84).

• Oggún: (LC-V-173; RCH-416).

• Oké: (LC-V-70).

• Oloddumare: (LC-V-159).

• Olofi: (LC-V-20, 67, 123; LC-IV-256; CE-25: RCH-420; Olófin: DF-I-28; DF-V-19).

• Olorun: (Olorún: LC-V-69, 94, 159).

• Orisha: (RCH-424; LC-III-13; DF-V-5; CE-24; orichas; LS-37).

• Orishanka: (LC-V-126).

• Orula: (LC-V-70; RCH-277; Ifá: LC-IV-152; DF-I-71).

• Orúng: (Orúngagoleo/ Orung: LC-V-69; orú/orún: LC-IV-277; oorun: DF-IV-140; olórun: DF-I-32; F-54).

• Osain: (LC-V-84; RCH-426).

• Osukuá: (LC-V-68; ochukúa: LC-IV-232).

• Oú: (LC-V-67; LC-I-80; DF-I-106; ewe ou: LC-II-110; ewe oú: DF-I-49; orú: LC-II-306).

• Queregüeye: Ver Osain.

• Sambumbia: (LC-V-48).

• Sarallelléo: (LC-V-22).

 

• Sukú-sukú: (LC-V-16).
• Taewo: (LC-V-159; RCH-276)

• Yansa: (LC-V-159).

• Yegguá: (LC-V-132; Yewá: RCH-537).

• Yogóngo: (LC-V-87).   

 

Ø      BANTÚ

• Baluande: (LC-V-174; RCH-487).

• Buá: (LC-V-104).

• Cheché-Kalunga: (LC-V-13, 127).

• Chechéngoma: (LC-V-104).

• chicherekús: (LC-V-33; RCH-502).

• Cunánbansatali/Cunfindo-Cuentombo-Fuiri/Cunfínde-Cuentombo-Enfuiri: (LC-V-169, 170, 171).

• Cunanfinda: (LC-V-34).

• Diángora: (LC-V-172).

• Empangui: (LC-V-105).

• Endoquis: (LC-V-83).

• Entoto: (LC-V-13).

• gangá: (LC-V-128; nganga: RCH-404).

• Guaí: (LC-V-104).

• Isambia/Insambia Punguele/ Insambiapunga/Sambia /Sampunga/Sambianpunga: (Nsambi: RCH-409).

• Kalunga: (LC-V-13).

• Kumbé: (LC-V-104).

• Kurú: (LC-V-172).

• Kururú-Kandinga: (LC-V-172).

• Mambiala: (LC-V-53).

• Mayombe: (LC-V-32; RCH-373).

• Menga-Malembo: (LC-V-169).

 

• Moana: (LC-V-73).

• mundele: (LC-V-132).

• Sarabanda: (RCH-485).

• Tatabisaco: (LC-V-73).

• Téngue: (RCH-502).

• Uafi: (LC-V-170; RCH-507).

 

 

Esta clasificación de los préstamos según su origen lingüístico demuestra la superioridad evidente de los remanentes lucumíes en relación con los de origen bantú, los de otras procedencias, e incluso relacionados con aquellos que quedaron sin precisar sus raíces lingüísticas. Este hecho fue realmente impresionante para nosotros pues en uno de los primeros momentos de la investigación pensamos que el número de remanentes bantúes fuera superior al resto de los préstamos lingüísticos de ascendencia africana recogidos por Lydia Cabrera en sus narraciones.

 

De un total de 121 préstamos registrados en las narraciones de Cabrera, 65 son de origen lucumí, representando un 53%; 27 pertenecen a la familia lingüística de ascendencia bantú, constituyendo un 22.31%, y solamente 3 se ajustan  a otras familias lingüísticas y compilan un 2.49%; mientras 26 constituyen los excedentes que no pudimos establecer su origen, cifra que computa el 21.49%. La clasificación que ofrecemos se erige en un listado ordenado de acuerdo a los términos según la procedencia y jerarquía en los cuentos.

 

Los préstamos lingüísticos registrados en los cuentos de Cabrera representan, no solo el nivel de superioridad de una familia lingüística sobre el resto de los remanentes, sino también un abundante uso de estos dentro de la variante lingüística del español de Cuba, para nombrar   objetos, personas, animales, o sea, las nuevas realidades a las que los negros africanos se enfrentaron en el Nuevo Mundo. De ahí que los 121 términos, de acuerdo a su significado, puedan agruparse en 9 campos semánticos.

 

En este sentido podemos ubicar los remanentes lingüísticos encontrados en los cuentos en los siguientes campos semánticos: religiones y nombres de divinidades; nombres propios de personas; nombres de animales; nombres de fenómenos naturales; remanentes referidos al hombre como ser social; topónimos; nombres de comidas y bebidas; nombres de plantas; términos para nombrar acciones.

 

Se registraron además préstamos -considerados en el presente estudio como excedentes- que no pudimos precisar su significado porque Cabrera no lo deja explicito o bien porque no aparecen registrados en los textos que conforman la bibliografía lexicográfica consultada durante la investigación.

 

Válido es destacar que los excedentes que exponemos seguidamente no guardan relación con los préstamos  a los que no pudimos precisarle el origen lingüístico, pues en ocasiones desconocemos el origen del remanente, pero conocemos su significado, o viceversa.

 

 

 

 

LYDIA CABRERA, FIJEZA EN LA ORALIDAD (IV)

Por Yohania Machado Pérez

 

En los Cuentos negros de Cuba la oralidad juega un papel determinante en la expresión de la identidad cultural cubana y de la variante lingüística nacional, pues ahí emana una enorme variedad de registros de la tradición oral.

Estudiar algunos de los componentes lingüísticos de ascendencia africana presentes en los cuentos, como expresiones de la oralidad, es hoy imprescindible para comprender el legado lingüístico y cultural, no solo por medio de expresiones discursivas de ficción literaria, sino también de herencia y remanentes de la lengua  incorporados a nuestra insularidad y su acervo.  De ahí que, esos componentes constituyan una de las manifestaciones más significativas, y a su vez compleja, de la cultura popular tradicional, hecho que denominamos oralidad.

Los avatares de la literatura oral, por cambios y preservaciones generacionales, son muchos y de significativos momentos de acuerdo a disímiles contextos históricos-sociales, así como al valor que en una cultura dada tenga la fijación escritural u oral.

En las últimas décadas del siglo pasado los trasvases entre oralidad y literatura constituyeron un centro de interés, dada la característica -cada vez más nítida- del manejo de formas lingüísticas surgidas en la comunicación cotidiana, como medio lingüístico en una gran parte de autores, muchos de prestigio; así surgieron trabajos investigativos sobre la oralidad en la literatura cubana, tal fue el caso de la narrativa escrita por Onelio Jorge Cardoso, Severo Sarduy, Cabrera Infante, Pablo A. Fernández y...  (Vázquez, 2006:1-2)

Sin embargo, una cara oscura aún queda por  estudiar. Todo reside en terrenos de antropólogos, sociólogos, lingüistas, historiadores y folkloristas, pero raramente lo encontramos en  estudiosos  de la creación  literaria; de ahí que el análisis de la  literatura

oral de origen africano represente una imperiosa necesidad en el momento actual, ya que forma parte integrante del conjunto inmaterial de creaciones del hombre y debe ser admitida, con su justo valor, en el amplio concepto de literatura nacional.

Este tipo de literatura es escasamente valorada por algunos, casi imperceptible para los grandes críticos, apenas mencionada en los análisis literarios, y tampoco está contemplada en los programas docentes. No obstante, esta literatura persiste bajo diferentes formas y nutre constantemente, y cada vez más, a la llamada «literatura seria»; pero, además, y esto es lo más importante, existe de forma independiente como variante de la creación literaria. (Vázquez, 2006:2)

La oralidad ha ido recuperando gradualmente y no sin sobreponerse a cuestionamientos "oficialistas" su merecido sitio y su validez en la encomiable labor de recuperación de la memoria histórica de las culturas, en la reivindicación del saber a través de lo dicho. Es importante destacar que no es hasta finales del siglo xx, sobre todo a partir de la década del 80, fecha en que arranca un proceso de reconocimiento del valor metodológico del estudio de la oralidad. Sobre todo debido a los cambios de paradigmas metodológicos, estimulado por las tendencias histórico-sociales que conllevaban el reconocimiento del otro y la visión antropológico-ética resultante, que impulsaron también los necesarios enfoques cualitativos.

A ello han contribuido disciplinas como la Antropología, la Sociología, la Etnolingüística, que en sus estudios demuestran la importancia de tener en cuenta las posibilidades de la comunicación oral para el conocimiento de procesos históricos, lingüísticos, culturales y desarrollados metodológicamente para alcanzar un fundamento científico. Todas tienen que desplegar una labor multilateral e interdisciplinaria de inestimable valor y trabajo en equipo, en el cual cada uno por su parte, intercambia herramientas particulares de su saber científico, y luego los incorpora de conjunto o tiende a desmembrarlos por separado.

Tal es así que, las relaciones actuales entre la oralidad y la literatura escrita ocupan un lugar acentuado en los estudios del análisis del discurso. Nunca como ahora se hace más necesario  no  olvidar  que  la  palabra   se  nutre  de   toda  la  memoria  histórica  de  una

comunidad de hablantes. (Valdés, 2006: 6) La oralidad como parte del complejo proceso de formación de la identidad nacional es y será siempre una problemática de los estudios sociológicos, etnológicos, culturales y artísticos.

Fundamentalmente tres son las tareas específicas que permiten a la oralidad  formar parte de la identidad cultural de un grupo humano determinado; dentro de estas funciones podemos mencionar las siguientes: establecer las normas colectivas para fijar la memoria social; transmitir la experiencia colectiva en la llamada "historia oral"; garantizar el vínculo entre generaciones. (Valdés, 2006: 3)

La oralidad es entonces el componente básico y determinante de una variante de lengua y refleja la cultura nacional de un grupo humano dado. Esa identidad cultural se expresa  de forma relativamente nítida, a través de diferentes rasgos, y entre los más reveladores están: la relación de pertenencia a un grupo, el grado de identificación positiva a esa pertenencia, la revalorización de las raíces y las tradiciones de esa sociedad como condicionante de su personalidad histórica y del desarrollo de su capacidad creativa, así como conciencia identitaria reconocible  dentro y fuera de una sociedad dada, participación en una historia común y en un espacio geográfico determinado. (Cárdenas, 2004: 71)

Válido es destacar que existen dos tipos fundamentales de oralidad: primaria y secundaria, y la primaria es la correspondiente a las culturas que no poseen escritura, a aquellos pueblos ágrafos en los que la palabra es vida. Este tipo de oralidad «se fundamenta en el intercambio verbal directo entre personas, en la existencia de grupos humanos pequeños que se comunican sin mediación alguna, en el dialogo directo y sutil en que se esperan respuestas, comentarios, rectificaciones». (Mosonyi, 1990: 10)

La oralidad secundaria es, por el contrario, la relacionada con las culturas que conocen la escritura. En estas comunidades, la oralidad constituye un medio secundario de comunicación, pero la mayoría de las veces florece transformada por diferentes tipos de filtros sociales, tales como los medios de difusión masiva o la propia escritura. (Mosonyi, 1990: 10)

Martín Lienhard demuestra en La voz y su huella el poder que ha tenido históricamente la escritura sobre la oralidad, así como también revela que este proceso fue en parte subvertido por los indios, de modo que: «(...) en las subsociedades indígenas y marginales, el sistema oral siguió dominando como variante "baja" de un sistema "diglósico".» (Lienhard, 1990:167)

Según Lienhard estas escrituras alternativas ocupan un lugar substancial en la teorización literaria, y a pesar de la marginalidad a que son expuestas « (...) ellas configuran un conjunto documental en el cual las situaciones históricas de enfrentamiento e interacción cultural se ven cómodamente "petrificadas" gracias a la escritura.» (Lienhard, 1990:18)

Por su parte el antropólogo y escritor argentino Colombres considera que la  oralidad es en cierta medida, sinónimo de grupo, reunión para escuchar al bardo, al declamador o cuentero; es, por ende, contacto humano, incluyendo intercambios de ideas y experiencias entre los miembros de la concurrencia, antes y después de la audición del discurso. Señala, además, que «(...) la oralidad es la casa de lo sagrado, mientras que la escritura literaria representa un intento de desacralizar el relato, de afirmar su autonomía.» (Colombres, 1998:17)

Este investigador, especifica que la llamada literatura oral, literatura folklórica, literatura popular oral u oralitura, trata de abordar el estudio de lo auténtico popular en su expresión primigenia, y con una jerarquía similar a la literatura escrita. Se quiere, por tanto, dignificar la producción narrativa oral como una forma donde «(...) se encuentra acaso la mayor fuerza expresiva de la literatura popular.» (Colombres, 1998:19)

La problemática de las relaciones entre la oralidad y la escritura es un tema aún poco explorado, y los criterios anteriores expresan una preocupación por estas relaciones, pero conceden un valor primordial a la oralidad; pero lo cierto es que aunque la escritura ayuda a la perpetuación de muchos de los patrones culturales que son guardados en la casa sagrada de la oralidad, y esta a su vez matiza las páginas escritas de encantadoras historias míticas, ancestrales, tradicionales.

Por su parte, Bustos Tovar precisa que toda la indagación sobre la oralidad en los textos escritos debe dirigirse no solo a la localización y descripción de rasgos orales en los planos fónico, léxico y sintáctico, y el hecho permite, asimismo, determinar los grados de oralidad existentes en la escritura y la función  que los signos manifiestan o desempeñan dentro del discurso reproducido. Estos signos adquieren su valor por referencia a los agentes del discurso y a la situación comunicativa. (Bustos, 1996: 4)

No obstante, entre los mecanismos introductorios para lograr la imbricación de la oralidad en la escritura se encuentra la gran variedad de verbos de comunicación; pero otro tipo de signos son los llamados "marcadores conversacionales", los que señalan la continuidad de la relación establecida entre los interlocutores.

El diálogo, por su parte, en su nimiedad temática, está perfectamente construido gracias a la cohesión que proporcionan los elementos de la oralidad que se introducen en el acto de enunciación. Lo relevante no es tanto que existan signos de oralidad en el enunciado (interrogaciones, interjecciones, rupturas sintácticas), sino que la situación narrativa pueda ser interpretada desde el ángulo de su manifestación oral; es decir que permita ser recreada oralmente.

Un rasgo notable de la oralidad  es la tendencia a no hacer explícito lo que es innecesario para la eficacia comunicativa. Para ello, se cuenta entre otros recursos, con la gestualización, y esto significa que en la narración, "lo escrito" debe sustituir, por otros medios disponibles, aquellos significados faltantes en el discurso.

Todos son rasgos orales que configuran un discurso reproducido de gran eficacia comunicativa. Sin embargo, el discurso indirecto libre es la técnica narrativa que está más alejada de la estructura del discurso oral como eje de organización textual, precisamente porque trasgrede o viola las normas establecidas sistemáticamente en la identificación de las voces enunciadoras, por lo que busca la riqueza comunicativa precisamente en la ambigüedad que resulta de este juego constante entre la voz del narrador y el personaje.

La complementación de la oralidad y la escritura es también estudiada por Peter Koch y Wulf Oesterreicher en Lengua hablada en la Romania: español, francés, italiano, y a partir de un estudio de las condiciones comunicativas esenciales dentro del continuo oralidad/escrituralidad, determinan que la oralidad y la escritura se dan la mano en el continuo existente entre inmediatez y distancia comunicativas. (Koch y Oesterreicher, 2007:23)

Cualquier forma de comunicación está necesariamente caracterizada por un grupo de valores paramétricos de estas condiciones comunicativas, y el análisis de  cuantificaciones establece el continuo hablado-escrito a partir de la diferenciación de las condiciones comunicativas en dos polos fundamentales: la inmediatez y la distancia.

La inmediatez  reúne los valores paramétricos relacionados con la privacidad, familiaridad, fuerte implicación emocional, anclaje en la situación y acción comunicativas; referencialización con respecto al origo del hablante, inmediatez física, máxima cooperación en la producción, alto grado de dialogicidad, libertad temática y espontaneidad máxima.

En tanto, el polo de la distancia congrega las condiciones de carácter público; desconocimiento, falta de implicación emocional, desligamiento de la situación y la acción comunicativas, imposibilidad de deixis referida al origo del hablante, distancia física, ausencia de cooperación en la producción, monologicidad, fijación temática y máxima flexibilidad. (Koch y Oesterreicher, 2007:28)

Estudiosos cubanos también dedican un espacio al análisis de las problemáticas en torno a las relaciones entre oralidad y escritura, hecho que determinó a María del Carmen Victori Ramos conferir  un valor de significación a la oralidad a partir de que esta propicia casi siempre el intercambio por excelencia; sobre todo la de tipo conversacional, la cual ofrece el ámbito más democrático para la reciprocidad de ideas de toda índole por su interrelación circular.

No ocurre así en la expresión del tipo discurso que tiene un sentido más direccional, de expositor a receptor, en diferentes niveles de interrelación, y para esa estudiosa, el interés de la oralidad radica precisamente en eso: proporciona una visión personal o de grupo auténticas, al incluir todos los espacios de la vida humana. La comunicación a través de la voz no solo es necesaria, sino que resulta indispensable para el equilibrio social y emocional del hombre. (Victori: 2004)

Gisela Cárdenas considera que la oralidad es un hecho de la lengua, y reconoce una propiedad inherente que permite que se manifiesten varios saberes: el elocucional, el lingüístico y expresivo del hablante, con lo cual  se descubren las significaciones implícitas, definidas como parte de los contextos situacionales, sociales y culturales que dan sentido a lo expresado. (Cárdenas, 2004)

La ensayista puntualiza que las relaciones de contraste que pueden establecerse entre la oralidad y la escrituridad están dadas, en gran medida, por la forma en que los hablantes de una lengua, o de sus variantes, manejan sus experiencias culturales.

Como hemos expuesto, los criterios en torno a la oralidad dejan ver que esta es la encargada de establecer las normas colectivas para fijar la memoria social, de transmitir la experiencia colectiva en la llamada "historia oral", así como de garantizar el vínculo entre una generación y otra. La oralidad, en esencia, fundamenta la memoria colectiva, y de tal modo, podemos comprender y aprehender  el sentido popular de la historia, la visión que un pueblo tiene de su pasado, su presente y su devenir.

En la tradición oral la palabra llega fresca, viva, y expresa el sentido de lo vivido; es reactualización de lo vivido y proyección en la historia. Por ello, la tradición oral popular es producción cultural y memoria colectiva. La tradición popular, la memoria, y la oralidad de los pueblos también puede expresarse en textos escritos, pues lo oral y lo escrito no son necesariamente excluyentes; por el contrario, se complementan mutuamente o viven caminos paralelos.

 

LYDIA CABRERA: REFERENCIAS A CONTES NÉGRES DE CUBA (III)

Por Yohania Machado Pérez

 

Los estudios realizados en torno a Cabrera, también referidos a su labor científica y etnoliteraria; son numerosos y revelan la importancia de esta escritora dentro de la cultura cubana. Investigadores y críticos foráneos y nacionales han destacado los valores etnoculturales de su obra y le otorgan un lugar destacado dentro de las letras cubanas.  Escritores como Federico García Lorca,  Gabriela Mistral, Alejo Carpentier y José Lezama Lima reconocieron la magia universal y la savia cubana en los textos de Cabrera. Lorca dedicó su excepcional poema «La casada infiel»; Mistral ofreció un prólogo para su primer libro de cuentos; Carpentier la sitúo entre las mejores escritoras hispanoamericanas; y Lezama  la asoció mágicamente a los epiptólogos del período napoleónico, al Barón de Humboldt, a William Blake. 

La publicación de Contes négres de Cuba ⁸ elevó el nombre de Cabrera y produjo un considerable número de juicios y valoraciones críticas en torno a su obra. En octubre de 1936, Alejo Carpentier publicó en Carteles la crónica «Cuentos negros de Lydia Cabrera», donde se aprecia su admiración por la escritora, así como el impacto de estos cuentos en las letras cubanas e hispanoamericanas. Al respecto expresó:

Acaba de publicarse en París un gran libro cubano. Un libro maravilloso. Un libro que puede colocarse en las bibliotecas al lado de Kipling y lord Dunsany, cerca del Viaje de Nils Holgersons, de Selma Lagerlof... Y ese libro ha sido escrito por una cubana. ¿Percibís toda la importancia del acontecimiento?... Los Cuentos Negros de Lydia Cabrera constituyen una obra única en nuestra literatura. Aportan un acento nuevo. Son de una deslumbradora originalidad. Sitúan la mitología antillana en la categoría de los valores universales. (Carpentier, 2000: 10)

Carpentier considera que los Cuentos negros de Cuba salvan los límites de nuestras fronteras de aguas saladas. Conquistan un lugar de excepción en la literatura hispanoamericana, pues Lydia Cabrera es la única mujer de nuestras tierras que haya estudiado, con rigor de etnógrafo, las leyendas y mitos afrocubanos.

Cuentos negros es un libro todo sensibilidad e inteligencia, que instituye un nuevo diapasón de criollismo, « (...) al margen de todo lo hecho hasta ahora en la literatura cubana.  Nada podrá daros una idea del estilo prodigioso de esos relatos llenos de sol y de trópico, que crean un género nuevo en los dominios de una poesía esencialmente criolla (...) Los Cuentos negros, de Lydia Cabrera merecen plenamente el título de obra maestra». (Carpentier, 2000: 12)

Ya en la década del 50 del siglo pasado el diario venezolano El Nacional publica otras tres crónicas escritas por Carpentier sobre Lydia Cabrera: «El Monte»; «Un mundo arcano», ambas de 1955 y «Refranes de negros viejos» de 1956.⁹

En la primera Carpentier se refiere brevemente al estudio etnológico El Monte publicado por Cabrera en 1954, considerado como « (...) una maravilla de investigación llevada en función poética, revelando todo un mundo de animismos, pasado del África a las Antillas por los esclavos de antaño». La exhaustiva labor investigativa de la escritora, la serie de fotografías y la colaboración de sus informantes, completan, según Carpentier, la documentación de ese libro ejemplar que llegó «a tiempo para colmar una importante laguna en los estudios etnográficos americanos». (Carpentier, 2000: 16)

«Un mundo arcano», referida también a El Monte, revela el sincretismo del sistema religioso presentado por Lydia Cabrera en su estudio etnológico. Carpentier expone los criterios sobre Cabrera referidos a la integración de elementos como: la brujería china; los poderes sobrenaturales de los isleños y de las brujas isleñas que vuelan en escobas; las ancestrales prácticas africanas; en el complejo mítico religioso de los negros de Cuba. Descifrar las sorpresas que encierran nuestras creencias, es hoy tarea de etnólogos e investigadores, pero El Monte, sin lugar a dudas, levantó «el velo que cubría todo un insospechado mundo de prácticas y supersticiones de una impresionante complejidad».

Bajo el título «Refranes de negros viejos» publica Carpentier la crónica realizada al libro de Cabrera, identificado con ese nombre. El narrador y crítico cubano considera el texto como un opúsculo que: « (...) encierra un venero de sabiduría popular, traducido en adagios, expresiones,  proverbios,  en los cuales no es difícil identificar, de primer intento,  el tono de

las viejas sentencias del África ancestral». En esta producción la autora muestra el enriquecimiento del refranero negro a partir de los proverbios españoles que escuchaban y repetían a su vez los informantes.

 

Por su parte Ortiz en el prólogo¹⁰ a Cuentos negros de Cuba en su primera edición en Cuba; afirma que varios de estos cuentos de los negros de Cuba son de una fase africana apenas contaminada por su culturación en el ambiente blanco, aún con los rasgos característicos de su original africanía. Valora además la significación de esta obra para las letras cubanas; al expresar que:

Este libro es un rico aporte a la literatura folklórica de Cuba. Que es blanquinegra, pese a las actitudes negativas que suelen adoptarse por ignorancia, no siempre censurable, o por vanidad tan prejuiciosa como ridícula. Son muchos en Cuba los negativistas; pero la verdadera cultura y el positivo progreso están en las afirmaciones de las realidades y no en los reniegos. Todo pueblo que se niega a sí mismo está en trance de suicidio. Lo dice un proverbio afrocubano: "Chivo que rompe tambor con su pellejo paga". (Ortiz, 2000: 7)

El número 25 (1950) de la Revista Orígenes está dedicado en gran parte al tema negro, e incluye, además del extenso estudio etnológico sobre «La ceiba y la sociedad secreta abakuá», de Lydia Cabrera, varias ilustraciones fotográficas de motivos negros, una portada con trazos y gandós abakuás, y la reseña «Lydia Cabrera, poeta de la metamorfosis», de María Zambrano. En la que la autora expresa:

Lydia Cabrera se destaca entre todos los poetas cubanos por una forma de poesía en que conocimientos y fantasía se hermanan hasta el punto de no ser ya cosas diferentes, hasta constituir eso que se llama "conocimiento poético". Si el conocimiento intelectual es el que recae y exige la unidad de cada ser, el poético anda en ese amplio y liberal territorio, por ese anchuroso espacio donde se produce la metamorfosis. Quien sólo entienda su poético oficio desde el lado de la fantasía, avanzará por los caminos del sueño; así toda la lírica moderna, en que el alma solitaria del poeta se aventurara sola y llega a perderse en la enajenación, en el delirio. (Zambrano, 1950: 11)

Zambrano localiza el sentido social, liberador, de la obra de  Cabrera en su capacidad de otorgarle una expresión propia y un receptor universal a la subyugada población negra de cuyas historias se nutre la autora. Por ello afirma que: « (...) es el mundo de la raza esclava hasta el dintel de nuestros días el que ella libera. Pues ¿cómo el esclavo alcanzará su libertad, sino siendo escuchado y más aún recibiendo la palabra que a veces no tiene la forma que aún le falta o se le fue quedando en el camino de la servidumbre?». (Zambrano, 1950: 14)

En 1954, Cabrera publica su importantísimo estudio etnológico El monte. Notas sobre la religión, la magia, las supersticiones y el folklore de los negros criollos y del pueblo de Cuba, parte del cual había aparecido ya con ilustraciones en 1950 en Orígenes.  En su reseña de este libro, Francis de Miomandre vuelve sobre la condición de poeta de Cabrera, concepto introducido por María Zambrano, para desarrollarlo aún más:

Estas notas son tan ricas, tan abundantes y sobre todo tan inteligentes, van tan lejos en la comprensión enternecida del alma negra, de la religión y de la metafísica en que ésta se baña, que uno las lee con la emoción que da el relato patético. Y es que a decir verdad, Cabrera es esencialmente poeta, y en calidad de poeta considera y estudia el folklore que los eruditos enfocan desde el ángulo de la fría información. (Miomandre, 1955: 76)

Al calificar a Cabrera de poeta, no apuntaba Miomandre a un defecto del carácter científico de su estudio El monte, sino que, por el contrario, pretendía señalarle a la autora su mayor virtud como transcriptora e intérprete del mundo negro, pues para él Lydia Cabrera exponía sus temas desde dentro de su campo de estudio, pues el negro resultaba ser también un poeta. De ahí que Francis de Miomandre, traductor de la primera obra etnoliteraria de Cabrera en 1936, considere la significación de esta figura para la cultura cubana, al expresar:

Aún cuando otros investigadores hubiesen querido emprender una obra análoga, hubiesen tropezado con la desconfianza intuitiva de gentes que se consideran guardianes de ciertos secretos, no se hubiesen creído con el derecho de divulgarlos. Si Cabrera ha podido componer un libro semejante, si ha podido imaginar el plan, es porque los "iniciados"

 

han reconocido en ella una persona capaz de comprenderlos e incapaz de traicionarlos, en suma, digna de penetrar en su ingenua masonería... Sin la confianza y las confidencias de los negros, Cabrera no hubiese podido triunfar en su tentativa generosa; sin el genio de Cabrera, se tendría la tristeza de ver desaparecer en la nada, estos bellos secretos de magia y de poesía. (Miomandre, 1955: 77)

La impronta de Cabrera en las letras y la cultura cubanas, también fue percibida por José Lezama Lima, a quien la autora de Cuentos negros de Cuba, llevó a escribir un breve artículo titulado «El nombre de Lydia Cabrera», texto que el autor incluyó en su libro Tratados de La Habana. (Lezama, 1958)

Allí Lezama comenta la significación del refranero recopilado por Cabrera en el contexto de la cultura cubana, y define el papel de los refranes como puente de sabiduría entre los hombres, al afirmar que « (...) el refranero allegado por Lydia Cabrera tiene la imprescindible nobleza de aclarar el cuestionario que debe situarse en la introducción a nuestra cultura». (Lezama, 1958: 309)  

Por su parte, Natalia Bolívar en su artículo «Tributo necesario a Lydia Cabrera y sus egguns», presentado en la Revista Catauro,  expresa mediante un recuento biográfico, las principales obras literarias y etnológicas de Cabrera. Cuenta Bolívar sobre las primeras impresiones que provocó la escritura de los Cuentos..., dedicados a Teresa de la Parra, en Gabriela Mistral. En una carta a Cabrera, escribiría Mistral:

Yo quiero que tú salgas por fin con esa traducción de los Cuentos al español. Es una villanía quedarse con ese libro sólo en Francés ¿me oyes? El prólogo mío que creo te ofrecí está seguro... No vas a quedarte a lo niña regalona sin publicar más libro que ése, el trabajo aísla del horrible mundo que estamos viviendo y sólo él salva en semejante infierno de humo sin llama, trabaja pues, que otra cosa será muy fea en ti que no tienes cosas feas. (Bolívar, 2000: 32)

Rescatar, salvar, fijar con el lenguaje las formas más nobles de la identidad nacional, dedicarse con extremado celo al estudio de las fuentes u orígenes de dicha identidad,  incluso, interpretar sus claves, conformarlas en un corpus factible de ser legado como tradición a las próximas generaciones, representó en esencia la misión investigativa y etnológica desplegada por Cabrera, y muestra de ese acontecimiento científico y literario reside en  Cuentos negros de Cuba.

                               LOS CUENTOS NEGROS DE CUBA

 

En la vertiente negrista se inserta Lydia Cabrera con una obra etnológica, científica, y artística. Su primer libro Contes negres de Cuba se  editó en Cuba por primera vez en 1940 en la Imprenta La Verónica, en la Ciudad de La Habana, bajo el título Cuentos negros de Cuba.¹¹ Años más tarde, en 1948 específicamente, Cabrera publica Porqué... Cuentos negros de Cuba, considerada la segunda parte de la colección presentada al mundo de las letras por Francis de Miomandre.

El volumen al que hacemos referencia, se representa ahora en un primer acercamiento a los cuentos publicados en 1940 y en 1948, y lleva el mismo título del primero: Cuentos negros de Cuba. La edición que tomaremos en cuenta es la correspondiente a la editorial Letras Cubanas, de 2004,  debido a su más reciente publicación. Esto obligó a desestimar la de Cuentos negros de Cuba, Ediciones Nuevo Mundo, La Habana, 1961, considerada en la actualidad como una rareza, por su ausencia casi total en bibliotecas privadas o estatales.

Es importante precisar que estas dos ediciones, la de 1961 y la de 2004, tienen los mismos cuentos e idéntica estructura, y solo difieren en el prólogo. Ese apartado en ambas publicaciones es una versión del prefacio que en 1940 Fernando Ortiz hiciera a Cuentos negros de Cuba.

En la edición de1961 el prólogo es casi igual al original, con la diferencia de una oración y de un párrafo que hacen referencias a cuentos que como, «Dos Reinas»; «Una tragedia entre compadres»;   «Bregantino, Bergantín»,  no aparecen en la selección de 1961 ni en la

de 2004. Sin embargo, en esta última el prólogo es mucho más breve, pero mantiene con fidelidad lo expresado por Ortiz en la segunda parte de Cuentos negros de Cuba, refrendado en 1940.

En Cuentos negros de Cuba se produce el tránsito del cuento folklórico afrocubano al literario inspirado en las tradiciones orales africanas, pues en este libro Cabrera vertió las riquísimas historias míticas contadas por sus nanas negras durante su infancia y las experiencias de un primer acercamiento a lo afrocubano mediante la singular figura de Fernando Ortiz, cuñado de la escritora.

La autora se refugia en la enfermedad mortal de Teresa de la Parra, escritora venezolana, para llevar la tradición oral africana a las letras cubanas, hecho que insta a Cabrera a dedicarle los cuentos  a la amiga convaleciente, y a su vez emprende el camino de una vida entera dedicada a la investigación de esa cultura africana y los remanentes incluidos en la génesis del pueblo cubano.

Con ojos de investigadora, de etnóloga, de escritora, recoge  Cabrera las narraciones africanas. No se acerca fríamente a sus informantes, tampoco utiliza grabadoras ni técnicas que puedan afectar la originalidad de la información; apunta lo necesario; escribe en cualquier papel disponible; detalla pictóricamente todas las impresiones de los encuentros con sus taitas negros.

En los cuentos respeta el testimonio de sus informantes cuando transcribe cantos, oraciones u otras palabras en lenguas africanas; pero en ocasiones su imaginación vuela más allá de los relatos que le ofrecen sus informantes, y es cuando entrega narraciones que sobrepasan los límites de una simple tradición folklórica. 

Los Cuentos negros de Cuba constituyen una reelaboración artística de los mitos africanos, -explicados anteriormente-, y en ellos se perciben mitos de origen¹²  relacionados con la creación del universo, del primer hombre negro y también del blanco; de los vínculos entre el hombre,  la tierra y el cielo.  A veces  también  se definen  los orígenes de las cosas,  por

ejemplo: de la muerte, de la primera planta de maíz, y otras veces se explica por qué el majá se arrastra; la jicotea lleva su casa a cuestas o el mosquito zumba en la oreja.

Estas narraciones ofrecen una cosmogonía del mundo, de las relaciones entre los hombres, entre los animales, y los dioses, y también del hombre, los animales y los dioses. Hombres, animales y dioses brotan como personajes centrales en estas narraciones. Los animales y los hombres dialogan, intercambian ideas, comparten por igual su fe, sus creencias religiosas y hasta mantienen idéntico culto a los dioses. Estos por su parte, rigen el funcionamiento del mundo, de la naturaleza y de la sociedad. Así, con un lenguaje sencillo, directo, pero a la vez lleno de magia, presenta Cabrera el universo que nos rodea, donde los animales son casi hombres, mientras los hombres intentan explicarse cosas indescifrables.

Estamos hablando de cuentos como Taita Jicotea y Taita Tigre, donde se unen mitos cosmogónicos, antropogónicos, etiológicos; donde los personajes son animales quizás solo por la forma descrita, por el nombre; pero por lo demás son zoomorfos; tienen características que pueden poseer cualquier ser humano.

La narración central puede dividirse en diferentes historias: cuando en la tierra todo era un caos y Abá-Ogó hizo al hombre soplando sobre su caca; la del primer hombre blanco y el primer hombre negro; la de la luna que nació muerta, ni hombre ni mujer, casta; la de Jicotea y el Venado con Anikosia, la hija del rey Masawé; la del viaje de Jicotea y Venado a una isla maravillosa (Cuba), y de cómo se asentaron en una hermosa finca... El cuento, a partir de este punto, se criolliza, se cubaniza y posibilita que el señor Conejo sea el presidente del Tribunal Supremo y el Jefe de los Bomberos, o que la mujer del tigre toque en piano La paloma y La monona.  

La autora de Cuentos negros de Cuba indaga en el casi virgen terreno de las religiones cubanas de origen africano y descubre un mundo maravilloso, del cual se prende y donde halla soluciones a la insensatez cotidiana. Es este mundo persiste un cosmos de coherencia casi perfecta, de fantasía, y representa, según la visión de la escritora, un mundo mítico donde no hay protestas ni reivindicaciones, en la cual libera el mundo de la raza esclava, le devuelve a los negros la voz, la palabra, la paz, la vida y la razón de ser y la existencia en la tierra, dueños de sus propias determinaciones.

                                                   NOTAS

 

¹ v. Fernando Ortiz (1940): Los factores humanos de la cubanidad. La Habana, Molina y Cía.

 

² Regla de ocha está vinculada a la noción de familia numerosa, originaria de un mismo antepasado, que engloba a los vivos y a los muertos. El orisha sería, en principio, un ancestro divinizado que en vida estableció vínculos que garantizaban un control sobre ciertas fuerzas naturales como el trueno, el viento, las aguas, además de la posibilidad de ejercer ciertas actividades como la caza, el trabajo con metales, y el conocimiento de las propiedades de plantas y su utilización. Lo esencial, para los que practican esta religión, es el culto respetuoso a los orishas mediante la adoración, alimentación y cumplimiento ritual de todas las fechas históricas dentro de la liturgia santera. Esta religión cuenta con un variado panteón de divinidades a las que hay que alegrar y satisfacer frecuentemente con ceremonias festivas que llevan este propósito. En Cuba se le rinde culto con especial preferencia a Elegguá, Ochosi, Oggún, Orula, Changó, Yemayá, Obbatalá, Oyá, Ochún y Babalú Ayé.

³ La Sociedad Secreta Abakuá fue creada por negros oriundos de África, pero debido en parte al cese de la trata negrera y a las necesidades de sobrevivir, tuvo que dar ingreso a negros criollos. Posteriormente entraron los mulatos, blancos, e incluso chinos. En el presente cualquier persona, con independencia del color de la piel, puede ser abakuá, siempre y cuando reúna las condiciones que se exigen para ingresar en estas selectivas asociaciones. Los abakuás están muy bien organizados, y se dividen en dos colectividades: la rama Efí  y la rama Efó. Poseen sus propios instrumentos musicales y liturgia. Tienen una jerga muy propia, en la que se utilizan muchas palabras, sentencias y refranes preservados en efik e ibibio.

⁴ La Regla Conga o Regla de Palo es la concepción más amplia que existe de los cultos de origen bantú y de donde se deriva la Briyumba, la Kimbisa y el Mayombe; es un término por el que también se puede nombrar la Regla de Palo. De las creencias de origen bantú se mantienen sus concepciones relacionadas con la nganga, el animismo de las plantas, las aguas y la tierra, y la influencia de espíritus y antepasados. Para los paleros existe un Dios Supremo, una fuerza máxima creadora del Universo, a la que llaman Nzambi, Zambi, Nzambia, o Mayimbe, de la cual emana la fuerza de los mpungos o fuerzas mágicas.

En la estricta concepción conga, estos mpungos únicamente son fuerzas, seres incorpóreos, que nunca devienen en antropomórficos. Algunos de lo mpungus fundamentales en los cultos congos son: Tiembla Tierra; Lucero Mundo, Khuyu; Sarabanda o Salabanda; Siete Rayos; Madre de Agua o Siete Sayas;  Brazo Fuerte; Chola, Madre Chola, Chola Awengue; Tata Pansúa; Centella; Lufo KuyoBután o Bután Fuyé; Kisimba. Mpungo, Kabonga. La Regla Conga o Palo Monte es una manifestación religiosa de arraigo popular. Su sistema ritual y teológico imbrica concepciones muy profundas a pesar de que su formación fue a partir de la convergencia de prácticas de diferentes grupos étnicos del mundo bantú; esto ha provocado que influya directamente en otras religiones de origen africano que convergen en esta región.

⁵ Variante lingüística nacional es: « (...)una forma multinacional que posee particularidades sociales y lingüísticas propias, formadas por una serie de circunstancias de carácter histórico, politico, cultural y geoetnográfico que funciona en una comunidad lingüística determinada» V. Gisela Cárdenas: «Oralidad, variante nacional de lengua e identidad cultural», en La oralidad:  ¿ciencia o sabiduría popular?, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2004, pp. 68.

⁶  Estos poemas de Emilio Ballagas aparecen en Cuaderno de poesía negra, publicado por primera vez en Santa Clara en el año 1934.

⁷ Escrito por Silvestre de Balboa en el siglo XVII, a partir de los sucesos del secuestro del Obispo Cabezas Altamirano por el pirata francés Gilberto Girón y el rescate del obispo por el negro criollo Gregorio Ramos.

⁸ Para consultar estas cuatro crónicas -«Cuentos negros de Lydia Cabrera»; «El Monte»; «Un mundo arcano» y «Refranes de negros viejos»-V. «Lydia Cabrera... entre las mejores escritoras de nuestro continente», en Revista Catauro Año 1 No. 1, enero-junio de 2000, pp. 10-19,  Fundación Fernando Ortiz, La Habana, en

www.fundacionfernandoortiz.org/1catauro.htm. Todas las referencias a esta revista en lo adelante serán realizadas teniendo en cuenta la edición digital. [Disponible el lunes 6 de octubre de 2008].

⁹  El prólogo al que se hace referencia aparece bajo el título «Prejuicio», en la Revista Catauro -citada anteriormente-, en las páginas de la 5 a la 7.

¹⁰ El libro Contes negres de Cuba, de Lydia Cabrera fue traducido al francés por Francis de Miomandre y publicado por Gallimard.

¹¹ Hasta la fecha, Cuentos negros de Cuba, de Lydia Cabrera, tiene varias publicaciones: La Habana, Imprenta La Verónica, 1940; La Habana, Ediciones Nuevo Mundo 1961; Madrid, Ediciones C.R., Colección del Chicherekú, 1972; Miami, Ediciones Universal, 1993; La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1996, 1999 y 2004.

¹² Según Yolanda Salas de Lecuona y Norma González Vitoria los mitos de origen son modelos ejemplares de conductas y acciones; muestran cómo han de surgir realidades, fundamentan la existencia y se erigen como normas y modelos de todas las actividades humanas. V. «La conciencia épica en la narrativa oral de los vencidos y de  los vencedores», en Revista Oralidad (1): 7-14; Oficina Regional de Cultura para América Latina y el Caribe de la UNESCO, La Habana, 1988.

 

 

LYDIA CABRERA, CONTEXTO LITERARIO CUBANO (II)

Por Yohania Machado Pérez

A partir del reconocido origen de la literatura cubana, desde el poema  épico Espejo de Paciencia,⁷  hay en nuestras letras un incipiente criollismo, muestra de la nueva realidad económica, política y social  de Cuba en el siglo xvii en la que aparece ya el componente africano. Lo criollo en el poema de Balboa incluye ya una visión realista de la presencia del negro en la literatura cubana, primicia de lo que en siglos posteriores sería considerado como costumbrismo. (Varios, 1983:33)

El negro y su mundo: mitos, costumbres, religiones, surgen con mayor fuerza en la narrativa cubana a partir de los cuadros costumbristas que se dan a conocer desde fines del siglo xviii en la prensa habanera, específicamente en el Papel Periódico de La Havana (1790). No es hasta la década de los años 30 del siglo xix que brotan obras narrativas breves, tales como Una Pascua en San Marcos, de Ramón de Palma, El Ranchador, de Pedro José Morillas y El Niño Fernando, de Félix Tanco, en las que el negro aparece representando a esclavos, criadas, caleseros, guardieros.

«En el siglo xix lo popular descansó en la décima, llevando los caracteres del ambiente y de las razas que luego serán huellas de nacionalismo, si los consideramos dentro de las fórmulas sociales definidas». (Guerra, 1938) El texto-disertación hace referencia a la obra poética del escritor cubano Manuel Cabrera Paz, y expone las particularidades de los versos, en los que la voz del negro aparece como protagonista en cautiverio, como tipo de la época.

Esta impresión del costumbrismo del siglo xix constituye un antecedente primordial de lo que después sería la literatura negrista del siglo posterior. Decimos antecedente porque el negro es visto por el costumbrismo desde una óptica que responde a los intereses y preocupaciones de los blancos; por eso aparecen en estas breves narraciones como personajes estereotipados y estigmatizados, hechos que luego el naturalismo refleja de una manera más integradora.

A partir del naturalismo y en las dos primeras décadas del siglo xx comenzaría a darse una visión más directa y realista, como expresión del esencial proceso de integración etnocultural que iba aconteciendo, en el que subyacen nuevas formas de explotación y de discriminación, otras variantes de las injusticias y fraudes de los poderosos para enriquecerse y mantener sus privilegios.

Ya a partir de la tercera década del siglo xx, en el marco de consolidación de la cultura nacional cubana, el tema negro alcanza rango preponderante, acontecimiento evidente en las primeras producciones poéticas de Nicolás Guillén: Motivos de son (1930) y Sóngoro Cosongo (1931); así como en Emilio Ballagas, Ramón Guirao, José Zacarías Tallet, entre otros.

Muchas de estas obras fueron recogidas en antologías poéticas  como las preparadas y prologadas por Ballagas: Antología de la poesía negra hispanoamericana (1937) y Mapa de la poesía negra americana (1946); y la de Guirao: Órbita de la poesía afrocubana 1928-37 (1938). 

En el campo de la narrativa se destacan las novelas ¡Ecue-Yamba-O! (1933), de Carpentier; El negrero (1933), de Lino Novás Calvo; Caniquí (1935), de José Antonio Ramos, El negro que se bebió la Luna (1937), de Luis Felipe Rodríguez y ...

Entonces aparecieron también antologías de  cuentos como: Cuentos contemporáneos (1937); el libro de leyendas ¡¡Oh, mío Yemayá!! Cuentos y cantos negros (1938), de Rómulo Lachatañeré; Cuentos y leyendas negros de Cuba (1942), de  Ramón Guirao; Cuentos negros de Cuba (1940) y Porqué...Cuentos negros de Cuba (1948), de Lydia Cabrera; Cuentos populares cubanos, en dos tomos (1960 y 1962), de Samuel Feijóo.

El auge de los estudios folklóricos también favoreció un aumento en las producciones de carácter litúrgico, que, en su mayoría,  realizaron interesantes acotaciones sobre la presencia africana en la cultura cubana. En este sentido sobresalen: Manual de Santería (1942), de Rómulo Lachatañeré; El Monte (1954), de Lydia Cabrera; Diálogos imaginarios (1979), de Rogelio Martínez Furé.

Esta literatura, tanto la historiográfica, la asociada a contenidos litúrgicos y la artístico-literaria afiliadas al tratamiento del tema del negro, entrañan un acercamiento consciente a la vida sociorreligiosa, a la cultura, a las costumbres, en fin, a los componentes identitarios asumidos en toda la herencia cultural africana.

El influjo del componente africano se transmitió en Cuba, principalmente, mediante la tradición oral, que recogía un considerable número de mitos y leyendas, conocidos como patakíes y kutuguangos. Los escritores cubanos que integraban la corriente negrista -y en particular Lydia Cabrera- se ocuparon, en gran parte, de aunar la tradición folklórica de origen africano a través de la inclusión, en sus páginas, de patakíes y kutuguangos.

La cultura africana posee un riquísimo corpus de mitos que se ha transmitido de generación en generación. Estos relatos de carácter religioso reciben el nombre de patakíes o kutuguangos, y los patakíes son los mitos recogidos por la tradición folklórica de ascendencia lucumí; mientras los kutuguangos, pertenecen entonces al complejo mítico de filiación bantú. 

Como sucede en todas las mitologías, tanto los patakíes, como los kutuguangos, nos obligan a retroceder cronológicamente hasta los tiempos aurórales, y representan el sagrado momento de los orígenes del mundo y de la especie humana. Los fieles no consideran estas narraciones como cuentos, por el contrario, para ellos constituyen una realidad plena: la verdad más profunda, primordial y última.

Los mitos explican los fundamentos del universo y de los seres que lo pueblan. Al recitar los mitos el hombre actual reconstruye la era fabulosa de los dioses y los héroes. Al "vivirlos" (o "re-vivirlos") religiosamente hablando, es decir, al recobrar la memoria del grupo, se sale del tiempo profano y cronológico para entrar en un tiempo "místico", repleto de energía vital y de prodigiosa fecundidad. La resurrección (por vía narrativa) de esa realidad prístina, original, permite que se justifiquen y reglamenten las creencias, que se garantice la eficacia de los mitos y que se establezca la tabla de valores que debe guiar la existencia humana.

La variedad infinita de los patakíes y los kutuguangos impide arribar a una clasificación exhaustiva. Mencionemos tan sólo las categorías fundamentales:

§    Mitos cosmogónicos: relacionados con el origen del mundo.

§    Mitos teogónicos: vinculados al origen de los dioses.

§    Mitos antropogónicos: relativos al origen del hombre, de las relaciones sociales.

§    Mitos etiológicos: relacionados con la explicación y el surgimiento de las cosas.

Los primeros mitos de procedencia africana transportados por los negros esclavos, sufrieron un proceso transculturativo. A diferencia de las oraciones que eran dirigidas a los dioses, los patakíes y los kutuguangos formaban parte del complejo adivinatorio; se relataban, con el propósito de ser entendidos, a creyentes que poco a poco habían ido perdiendo el conocimiento de las lenguas africanas originarias.

Así, el mito sufría varias traducciones. Del conocimiento que tenían las personas que habían vivido separadas de sus raíces lingüísticas por décadas, el mito pasó a formar parte de la tradición folklórica de aquellos que solo empleaban las lenguas africanas dentro de marcos estrictamente litúrgicos.

No podemos describir cuánto sufre el mito en este proceso, pero sí podemos afirmar que  el mito de ascendencia africana rueda de boca en boca, de generación en generación,  modificándose constantemente. Así, el mito proyecta la existencia a lo sagrado. Por él se deja de vivir en el mundo cotidiano y se penetra en un mundo transfigurado, modulado por la imaginación y el deseo, de lo que constituye acaso su más depurada expresión. El mito, aún como parte de la expresión literaria,  es variable.

La literatura narrativa de Lydia Cabrera ofrece ya no sólo una perspectiva folklorista    -la recopilación de historias tradicionales, de patakíes o kutuguangos, vinculados a un rico trasfondo ético-religioso-, sino también una óptica que permitió la integración de lo africano a lo cubano con claros propósitos de denuncia social desde la apropiación crítica de la literatura.

 

LYDIA CABRERA, FURIA DE AFROCUBANÍA (I)

Ante el reto de investigación y análisis de algunos componentes lingüísticos de ascendencia  africana en la narrativa de Lydia Cabrera:

 

Por Yohania Machado Pérez

 

Cuba es el resultado de un complejo proceso de integración, de hibridación de pueblos,  razas y culturas diferentes; tal como afirma Fernando Ortiz, ocurre una cocción, en la cual la Isla pudiera  identificarse  con la cazuela donde se  depositaron  las diferentes carnes y viandas,  condimentos e ingredientes que, sometidos  al calor brindado por los acontecimientos  históricos, dieron  lugar a un producto de presencia y sabor opuestos a sus  componentes  iniciales. (Ortiz, 1999)

Se forma así un "ajiaco"  étnico  y cultural  resultante del proceso que Ortiz calificó como  transculturación, cuando expresó:

Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglonorteamericana acculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudiera  denominarse de neoculturación. (Ortiz, 1999: 86-90)

La cultura africana es un elemento esencial dentro de la cultura cubana, no está ni yuxtapuesta, ni subordinada. El negro llegó a Cuba como mercancía, como esclavo; expatriado y desarraigado por la fuerza, de sus regiones y raíces originales. Desde que en 1517 el rey Carlos i de España consignó la primera licencia para la introducción de esclavos negros en las Antillas y hasta la segunda mitad del siglo  xix, se desarrolló entre África y América el comercio esclavista o trata negrera. (Franco Ferrán, 1986: 6)

Los traficantes procuraban cargar sus barcos con negros de variadas procedencias para aminorar así las posibilidades de sublevación. A Cuba se trajeron esclavos de una gran parte del África subsahariana, lo que explica la gran diversidad de grupos étnicos que participaron en  el  proceso  ulterior  de  formación de lo cubano.  Dentro  de  los  principales

grupos étnicos introducidos entre los siglos xvi y las ocho primeras décadas del xix están: congos, lucumíes, carabalí y arará. (Ortiz, 1975)

Los congos fueron reconocidos como los esclavos procedentes de la cuenca del río de igual nombre, el que abarca los territorios de las actuales República del Congo, República Democrática del Congo y Angola. Con este nombre genérico se incluían numerosas etnias: ambundo, bacongo, bambala, bangui, kuba, y mongo, entre otros.

Este grupo, de filiación bantú, fue sin dudas el más numeroso de todos, especialmente en la región central del país, debido principalmente a las características físicas que los distinguían (corpulentos, fuertes y resistentes a las enfermedades); al ser esta una zona de influencia de tratantes portugueses que prevalecieron en el comercio negrero con Cuba.

Los lucumíes fueron aquellos esclavos formados principalmente por los pueblos yoruba de Nigeria occidental. Aunque menos numerosos que los congos, repercutieron por el desarrollo de su cultura de origen. Los carabalí, originarios del Calabar, en Nigeria Oriental, Gabón y Camerún, estaban integrados por diversas etnias: ekoi, ibo, ibibio, iyo, hausa.

Tales esclavos, por su fortaleza física, fueron destinados a las tareas más duras, como sucedía con las faenas de los puertos donde eran especialmente numerosos. Los arará comprendían a los hombres y mujeres procedentes del antiguo reino de Dahomey, en la actual República de Benin. Se integraban por etnias diversas: fon, mahí, adjá, ewé.

La trata produjo un resquebrajamiento de las estructuras culturales y sociales de los negros africanos transportados a Cuba, y trajo consigo, además, una enorme dislocación lingüística, pues el repertorio comunicativo de un grupo humano está íntimamente ligado a su realidad histórica, económica y social.

La esclavitud cubana puede dividirse en dos etapas perfectamente delimitadas: el período preplantacional y el período plantacional. Y este hecho ha tenido consecuencias importantes en la conformación cultural y lingüística del país. En la época preplantacional, el número de esclavos era relativamente reducido y, la población de color se encontraba en estrecho contacto con la blanca. Las fuerzas que propugnaban por una españolización lingüística progresiva de los negros eran poderosísimas.

El africano, durante esta etapa, trabajaba en las casas de los blancos y  también laboraba en los campos. Las condiciones eran sumamente favorables a un proceso de apropiación de las peculiaridades del repertorio lingüístico de la clase dominante. En la Cuba de entonces existía la posibilidad -remota, pero real- de una cierta movilidad social para la población negra. Este posible ascenso social implicaba también un determinado acceso a la lengua de prestigio: el español.

Pero las circunstancias históricas cambiaron radicalmente, y la mudanza de dirección de la economía cubana hacia una de producción azucarera de base plantacional trajo consigo transformaciones en la población negra de Cuba. Es preciso recordar que en el siglo xix fueron introducidos en la .Isla más del doble de los africanos traídos en períodos  anteriores; y todo proceso de repoblación masiva trae consigo inevitables secuelas culturales, sociales y lingüísticas.

En el siglo xix las condiciones que propiciaban una integración relativamente rápida a la cultura hispánica se trastocaron de la noche a la mañana. La situación del negro en Cuba se vuelve, en la sociedad plantacional, aún más intrincada. El contacto con África se intensifica y los nuevos esclavos eran llevados en gran número a los ingenios y obligados a vivir allí, casi aislados. En consecuencia, las relaciones con la población blanca no eran ya tan frecuentes y estrechas como antes.

La gran diversidad de pueblos, culturas y lenguas marcadas por las terribles condiciones de la esclavitud, contribuyeron propiamente a convertir a la raíz africana de nuestra cultura en la más diversa y rica en cuanto a expresiones que formaban la cubanía. La integración del componente africano a la cultura cubana comenzó, como hemos visto, en el momento de la conquista, y se intensificó en el período plantacional, a través de la esclavitud.

En la etapa plantacional de la historia cubana, las fuerzas que propugnaban por un desplazamiento rápido hacia el español distaban mucho de ser tan poderosas como antes. En las regiones donde predominaba la producción azucarera y, por ende, el barracón, los esclavos aparecían en un extremo de las edificaciones comunitarias; en los centros urbanos

importantes los esclavos domésticos y la población libre de color se hallaban en condiciones que favorecían el movimiento en la otra dirección social.

La incorporación del esclavo africano al sistema de explotación física impuesto por casi cuatro siglos, debía borrar su pasado, su cultura. Pero los africanos, para conservar alguna de las partes de sus culturas originales, se refugiaban dentro de sí, en sus mitos, creencias y sentimientos más elementales. Tuvieron entonces que ocultar a sus dioses bajo la figura de un santo católico.

Inconscientemente  los negros africanos fueron mezclando  creencias y procedimientos  originales  de  sus etnias con aquellos a que eran sometidos u obligados a cumplir por sus propietarios.  Forzados  a  un idioma común,  el del conquistador y luego el colonizador o integrante de la sacarocracia criolla, los esclavos que pertenecían a diferentes grupos étnicos, se  prestaron mutuamente  conceptos, rituales, procedimientos curativos e incluso dioses.

La resistencia cultural de los pueblos africanos también incluye, como ya hemos visto, los avatares de las lenguas africanas llegadas al continente americano con el influjo colonizador. De acuerdo con Ricardo Vázquez, «(...) no se puede hablar de resistencia cultural sin tomar en cuenta el papel que tiene en esa confrontación el hecho lingüístico (...) Lengua y cultura conforman una unidad que fortalece, si se comprende su acción creadora, la visión de defensa de una integridad económica y social». (Vázquez, 2006:2)

Esta compleja interrelación entre lengua y cultura fue interpretada por autores como: Roman Jakobson y Edward Sapir. Jakobson señala que « (...) el lenguaje y la cultura se implican mutuamente, debiendo ser concebido el lenguaje como una parte integrante de la vida social y estando la lingüística estrechamente unida a la antropología cultural». (Jakobson, 1963:27)

Aún más clásica y controvertida es la vigente postura de Sapir acerca de las relaciones entre lenguaje, raza y cultura. Sus ideas sobre esta dinámica interrelación son las siguientes:  «Y no creo tampoco que exista una verdadera relación causal  entre la cultura y

el lenguaje (...) no hace falta decir que el contenido mismo del lenguaje está íntimamente relacionado con la cultura». (Sapir, 1974: 247-248)

El lenguaje es, entonces, «(...) una entidad independiente pero con una conexión estrecha y evidente con la cultura y, por tanto, establece vínculos interinfluyentes, dinámicos y complejos con ella». (Valdés, 2006: 3)

Las lenguas africanas no sobrevivieron como sistema de comunicación y sus remanentes solo pueden ser estudiados a través de cantos religiosos, libretas de apuntes, rezos, cuentos  o narraciones, y también a partir del análisis del discurso de informantes relacionados o no con los diferentes cultos religiosos de ascendencia africana que hoy en Cuba se practican: Regla de Ocha,² Sociedad Secreta Abakúa,³ Regla Conga o de Palo Monte.⁴ De manera general los fenómenos lingüísticos de ascendencia africana más significativos dentro de la variante lingüística del español de Cuba son los siguientes:

§    Aspiración de la -s- en sílaba trabada: [buhkárlo] ´buscarlo´. 

§    Asimilación total de la -d- intervocálica: [Koloráo] ´colorado´.

§    Reducción de palabras: [tó] ´todo´.

§    Supresión en ocasiones del morfema -s- del plural: [éyo] ´ellos´.

§    Supervivencia de préstamos y frases de origen africano: "tener aché", "subírsele el santo a uno", "chivo que rompe tambor con su pellejo paga", "estar en las Quimbambas".

§    enriquecimiento semántico de voces españolas: santo, limpieza, trabajar, caballo.

§    Subsistencia de cantos en lenguas africanas.

Como hemos visto, el componente africano de nuestra cultura no puede limitarse únicamente a lo religioso, pues lo negro también alcanza su expresión en la música,  el baile y el canto de nuestro pueblo; en los  refranes,  leyendas  y en  la variante lingüística nacional,⁴  como expresiones de la oralidad del cubano. (León, 1972:142)

Es en el siglo xix cuando en Cuba la esclavitud llegó a su máxima expansión y también a su abolición. Testimonio de los estragos del violento sistema esclavista impuesto en Cuba, fueron las páginas de la autobiografía escrita por Juan Francisco Manzano, a solicitud de Domingo Del  Monte. Ya en 1868 Carlos Manuel de Céspedes llamó a los esclavos a la lucha por la independencia de Cuba y los calificó de hombres libres. A partir de este momento comenzó una larga lucha liberadora que unía a todos los componentes étnicos bajo una sola nación: Cuba insurrecta y mambisa.

El elemento negro constituye un eslabón determinante en el proceso de integración etnocultural cubano. El tema negro comienza a expandirse por las letras, las artes y el pensamiento cubanos, sobre todo, a partir de 1928. Por más de diez años de intensa actividad cultural e intelectual, el llamado negrismo deja de ser una moda para convertirse en "un modo" habitual de concebirse y representarse la identidad cubana. El negrismo invadió con declarado afán de primacía y exclusiva representatividad nacional la cultura cubana hasta la segunda mitad de los años 30. (Barquet, 2003)

En el negrismo hispanoamericano y cubano, la figura de más renombre fue Fernando Ortiz Fernández, reconocido por muchos como el tercer descubridor de Cuba. Ortiz, bautizó a la Isla con un símil cubano, un cubanismo metafórico: Cuba es un ajiaco (Ortiz, 1940); y expuso sus ideas en torno a la presencia africana en la cultura cubana al expresar que:

Toda cultura es creadora, dinámica y social. Así es la de Cuba, aún cuando no se hayan definido bien sus expresiones características. Por esto es inevitable entender este tema como un concepto vital de fluencia constante; no como una realidad sintética ya formada y conocida sino como la experiencia de los muchos elementos humanos que a esta tierra llamada Cuba han venido y siguen viniendo en carne o en vida para fundirse en su pueblo y codeterminar su cultura (...)  El aporte del negro a la cubanidad no ha sido escaso. Aparte de su inmensa fuerza de trabajo, que hizo posible la incorporación económica de Cuba a la civilización mundial, y además de su pugnacidad libertadora, que franqueó el advenimiento de la independencia patria; su influencia cultural puede ser advertida en los alimentos, en la cocina, en el vocabulario, en la verbosidad, en la oratoria, en la amorosidad, en el maternalismo, en la descrianza infantil, en esa reacción social que es el choteo, etc.;

 

 pero sobretodo en tres manifestaciones de la cubanidad: en el arte, en la religión y en el tono de la emotividad colectiva (...) La cultura propia del negro y su alma, siempre en crisis de transición, penetran en la cubanidad por el mestizaje de carnes y de culturas, embebiéndola de esa emotividad jugosa, sensual, retozona, tolerante, acomodaticia y decididora que es su gracia, su hechizo y su más potente fuerza de resistencia para sobrevivir en el constante hervor de sinsabores que ha sido la historia de este país. Los negros debieron sentir, no con más intensidad pero quizás más pronto que los blancos, la emoción y la conciencia de la cubanía. (Ortiz, 1940: 16-25)

Como producto de la excelente labor científica y etnológica desarrollada en este período,  surgen: la Sociedad de Estudios Afrocubanos, presidida por Ortiz; la revista Estudios Afrocubanos, dirigida por Emilio Roig de Leuchsenring, y la revista Archivos del Folklore Cubano, bajo la dirección del propio Ortiz.

El auge alcanzado por los estudios folklóricos estuvo seguido por un afán de autoasimilación, de historicidad, que se expresó en manifestaciones como las siguientes: los recitales de poesía negra de la recitadora Eusebia Cosme; los primeros conciertos de música afrocubana, que tuvieron lugar en la Universidad de La Habana en 1937 con la participación de los tamboristas e informantes yorubas Pablo Roche y Jesús Pérez; las composiciones de Alejandro García Caturla; «La Rebambaramba», de Amadeo Roldán; los cuadros de Eduardo Abela, Carlos Enríquez y Wifredo Lam; los poemas «Bailadora de Rumba»,de Ramón Guirao; «La Rumba», de Tallet; «Liturgia», de Carpentier; «Cuba, Poesía», «La Comparsa Habanera»⁶ y otros de Emilio Ballagas.

Muy significativa es la ascendencia africana en la expresión literaria, porque esta  enriquece la comprensión del proceso de transculturación y, en el caso de los textos etnoliterarios, estos ofrecen una apropiación peculiar y necesaria del papel de los pueblos ágrafos. Los textos literarios  han coadyuvado a mostrar cuánto Cuba era ya tierra mestiza de cubanos, conscientes de la búsqueda de su identidad en las raíces africanas.

 

AUGUSTA PATRICIA EN SANTA CLARA

Por Luis Machado Ordetx y Juan Manuel Fernández Triana

 

-CENTENARIO DE LA MUERTE DE MARTA ABREU DE ESTÉVEZ.- UN INSTANTE PERPETUO PARA UBICARLA, DE MANERA INSUSTITUIBLE, EN LA MEMORIA PATRIÓTICA DE LA MAYOR DE LAS ANTILLAS. 

 

                   « Mi última peseta es para la Revolución, y si hace falta más y se me acaba mi dinero, venderé mis propiedades, [...] y si eso todo fuese poco, nos iríamos nosotros a pedir limosna [...], porque lo haríamos por la libertad de Cuba».

                                  Marta Abreu de Estévez

Jamás persistirá palabra oral, y también escrita, para enaltecer en suma elevación, cuánto dejó para la reminiscencia histórica de Santa Clara y de Cuba el sesgo de apasionamiento de Marta Abreu de Estévez, mujer dispuesta a hallar, de una vez y por siempre, el manantial independentista de la Isla, y de igual forma procrear una gravidez en beneficio creciente de las capas más desposeídas de la sociedad.

La ciudad tampoco podrá alejarse de su exquisita cubana; no solo en los aportes a su identidad en la forja de la nación, sino también de perpetuidad universal, al situarla en rango de prosperidad económica, social y cultural.

Pertenecen sus ancestros a las «[...] diez familias preponderantes que tuvieron gran desarrollo en los territorios que ocupó la plantación azucarera en Las Villas desde la segunda mitad del siglo xix y primeras décadas del xx, [precisión que] sitúa a los Abreu-Jiménez y sus descendientes...»[1]  

Después de iniciada al última contienda liberadora, la Necesaria, preparada hasta la minuciosidad por Martí, junto a Luis Estévez, el esposo «[...] pasó a la emigración en Paris. Desde allí mantuvo estrecha relación con (Ramón) Betances y la emigración cubana en Francia, y con Estrada Palma y otros cubanos en Nueva York. Ayudó económicamente al coronel Rafael Cabrera a organizar una importante expedición. Recibió cartas y envió banderas al general (José Braulio) Alemán y a otros oficiales en campaña del 4^to  Cuerpo.»[2] De su peculio personal entregó, en varias partidas, más de 200 mil pesos, válidos para que la lucha en las maniguas no decayera.

                                                                   FORJA DE FAMILIA

 

El abuelo paterno vino de España a finales del siglo xviii, y después se radicó en nuestra ciudad. Contrajo matrimonio con Rosa María Jiménez Peña, y procrearon 17 hijos; el duodécimo, Pedro Nolasco González-Abreu y Jiménez, fue padre de Marta de los Ángeles González-Abreu y Arencibia. Esa fue el ala paterna, y la otra surge a partir de la unión de Beatriz Plana con Francisco Arencibia, Regidor Alguacil Mayor del Ayuntamiento; progenitores, el 5 de septiembre de 1826, de la niña Rosalía Arencibia y Plana, madre  de la Guardiana de Santa Clara.

En 1845 viene al mundo Marta Abreu, año en que también aquí germinan   Antonio Lorda y Ortegosa, y Ramón Leocadio Bonachea; mientras en Santiago de Cuba lo hacen Antonio Maceo Grajales; Jesús Rabí Moreno, en Jiguaní; en tanto, en Camagüey aparece Bernabé (Bembeta) de Varona. Son coincidencias históricas que mostrarán una  su ulterior devenir en el cursor de la Patria.

Pedro Nolasco y Rosalía contrajeron matrimonio el 24 de abril de 1843, y en junio del siguiente año nació Rosa Beatriz, la primera hija, y 17 meses después, el 13 de noviembre de 1845, Marta de los Ángeles; mientras en enero de 1862, asomó Rosalía Paula, la tercera de las hermanas. La familia era adinerada, pero siempre se acercó a los necesitados sin ánimos de recompensas o reconocimientos sociales.

El 16 de mayo de 1874, en medio de contrariedades familiares, Marta Abreu contrajo matrimonio religioso con el joven abogado Luis Gonzaga Estévez y Romero, y luego de doce meses brotó el primogénito Pedro Nolasco, y después una niña, la que murió a los pocos días.

Después de 1876, tras el fallecimiento de Pedro Nolasco González- Abreu, y Rosalía Arencibia y Plana, los padres fundacionales de esa familia, las tres hermanas descendientes comenzaron una extensa obra benéfica y patriótica, tal como protegían sus testamentos, en aras del progreso económico-social de Cuba y, en especial, de  Santa Clara.

                                                              SIN DISTINCIÓN DE  RAZAS Y CLASES

 

Con ese rubro se creó en enero de 1882 las escuelas  San Pedro Nolasco, y luego continuaron El Gran Cervantes, empeñadas en educar a niños pobres y de piel negra, así como Santa Rosalía, para niñas con similares características sociales. No era filantropía pura, sino necesidad de ver trascender la ciudad que levantó sus simientes económicas. Crean un Asilo que brindó a los más desposeídos de la sociedad colonial un área de vivienda, comedor, asistencia médica y una tumba en el caso de defunción.

Luego vendría la proyección de los Lavaderos Públicos, preñados de la visión existente en Suiza, donde contemplaron a mujeres en labores domésticas en la margen de un río. Aquí en Santa Clara, por intermedio del Ayuntamiento, se levantaron dos en 1887, con análogas particulares en las proximidades del Bélico, e igual número, en el Cubanicay.

En 1885 la distinguida mujer cooperó económicamente con la reconstrucción de los hospitales de San Lázaro y San Juan de Dios; y una década después, se inauguró el Dispensario El Amparo, dedicado a los niños pobres; habilitado bajo su supervisión.

Rotundo rechazo dio al título de Condesa de Villaclara. Sin embargo, la historia la inmortaliza con otros calificativos: «La dama todo corazón»; «Insigne Patriota», «Ilustre Benefactora», «Augusta Patricia»,  y «Matrona»; calificativos que enaltecen a una Patriota que irradia bienestar al país.

Su obra cumbre: el Teatro La Caridad, edificado en menos de 15 meses,  con sus funciones, recauda fondos para el Asilo de pobres y las escuelas de San Pedro y Santa Rosalía. Consta, por esa fecha, el financiamiento del equipamiento técnico del Observatorio Astronómico Meteorológico Municipal, dirigido por Julio Jover y Anido, y por último la envergadura del Alumbrado Público de Santa Clara, inaugurado una década después, hecho que sitúa al territorio entre los pocos que ostentan el moderno sistema eléctrico.

                                                                                PRENSA ENLUTADA

 

Marta Abreu, la patriota que desde Paris socorrió con aliento, avituallamientos y sumas monetarias a la causa cubana en la manigua, firmó sus confidencias con el nombre indoblegable de «Ignacio Agramante». Al enterarse de la caída de Maceo, el 7 de diciembre de 1896, en Punta Brava, transmitió un cable a Estrada Palma: «diga si es cierta la desoladora noticia. Cuente diez mil pesos, adelante, Ignacio Agramante.»[3]

El 9 de febrero de 1899, en el vapor Olivette, después de 4 años de ausencia de Cuba, arriba a La Habana junto a su esposo, Luis Estévez, quien en 1902 es electo vicepresidente de la República, y angustiado renuncia en 1905 por los desmanes releccionistas de Estrada Palma, hecho que obligó reemprender nuevamente el camino hacia Francia; pero desde allá continuaron el socorro monetario de otros proyectos socio-culturales de Santa Clara: Escuela de Artes y Oficios y una Biblioteca Pública. Sin embargo, un envenenamiento de la sangre a consecuencia de una operación de apendicitis mal atendida, puso fin a su fructífera vida.

Falleció, allá en Paris, el sábado 2 de enero de 1909, a la una y media de la tarde, a causa de una operación de apendicitis mal atendida. Las noticias del lunes siguiente, tras los funerales en la Iglesia de San Felipe, llegaron raudas a Cuba. Más de un centenar de prestigiosos periódicos  del país reseñaron el suceso: La Nación, La Opinión, La Patria, La Protesta (Sagua la Grande); El Triunfo, Diario de la Marina, La Discusión, El Mundo, La Lucha, El Demócrata (La Habana); El Eco de Las Villas, La Unión Liberal, La Unión Española (Cienfuegos); El Fénix (Sancti Spíritus); La Restauración (Remedios); El Moderado (Matanzas); El Cubano Libre (Santiago de Cuba, y La Publicidad (Santa Clara), entre otros, dejaron testimonio de intelectuales y patriotas encogidos por el dolor y la irreparable perdida.

Eran testigos de lo expresado el 13 de febrero de 1898 por el Generalísimo Máximo Gómez durante una visita a Santa Clara:«No saben ustedes los villaclareños, los cubanos todos, cual es el verdadero valor de esa señora [...] Si se sometiera a una deliberación en el Ejército Libertador el grado que a dama tan generosa habría de corresponder, yo me atrevo a afirmar que no hubiera sido difícil se le asignara el mismo grado que yo ostento».

El vapor Flandres partió de Francia el 4 de febrero de 1920 con los restos mortales de Marta Abreu y de Luis Estévez; y el 20 fueron inhumados en la tumba de la familia Abreu Arencibia en la necrópolis de Colón. Antes recibieron honores de las autoridades gubernamentales, y el Ayuntamiento de la Habana, decidió cambiar el nombre de la calle Amargura, en la Habana Vieja, por el de Marta Abreu. Desde entonces, el tributo por la excelsa mujer no cesa en los confines de su magna y perdurable obra, y mucho menos un legado patriótico, inclaudicable e inconfundible, al cabo de un siglo de existencia en la memoria perdurable de los cubanos.

                                       CRONOLOGÍA: ANALES INCONFUNDIBLES[4]

1845: 13 de noviembre, nacimiento de Marta de los Ángeles González- Abreu y Arencibia.

1874: 16 de mayo, contrae matrimonio con el Dr. Luis Estévez.

1882: 31 de enero, inauguración del Colegio San Pedro Nolasco.

 1883: 22 de noviembre, el Dr. Luis Estévez certifica la intención de Marta Abreu de construir un teatro en el terreno que ocupó la Ermita de la Candelaria y el Hospicio Franciscano.

1885: 8 de septiembre, inauguración del Teatro La Caridad.

1886: 15 de julio, bendición del Obelisco dedicado a los sacerdotes Juan Martín de Conyedo y Francisco Antonio Hurtado de Mendoza.

1887: 18 de mayo, apertura de los Lavaderos Públicos para mujeres.

1889: 1 de mayo, donación de instrumentos de medición para el Observatorio Astronómico Meteorológico Municipal.

 1895: 1 de marzo, inauguración del Alumbrado Público de Santa Clara.

1896: 14 de enero, primer envío de remesas para la Independencia de Cuba.

 1897: 1 de marzo, apertura del Dispensario El Amparo.

 1898: 17 de mayo, décimoquinta y última remisión de remesas.

1898: 9 de febrero, en el vapor Olivette, Marta Abreu y Luis Estévez, arriban a Cuba.          

 1900: 2 de enero, Luis Estévez asumió el cargo de Secretario de Justicia del Gobierno Interventor, y cuatro meses después renuncia.

1902: Luis Estévez es designado Vicepresidente de la República. Abdica al cargo en 1905, año en que el matrimonio embarca hacia Francia. No regresaron más a Cuba.

1909: 2 de enero, muere la benefactora en París.

          4 de febrero: Luis Estévez fallece de manera trágica en Francia.

1920: 20 de febrero, traslación e inhumación de ambos restos en el panteón de la familia Abreu Arencibia en la Necrópolis de Colón.

1924: 24 de febrero, bendición e inauguración del Monumento dedicado a Marta Abreu en el Parque Vidal.

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[1] Modesto González Sedeño (2003): Último escalón alcanzado por la plantación comercial azucarera esclavista, 1827-1886, p. 45. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales.

[2] Ibidem, p. 75

[3] Seudónimo que utilizó. Tomado de Manuel García Garófalo Mesa, en La Publicidad. Santa Clara, iv (1353):2; lunes 4 de enero de 1909.

[4]  Dossier preparado por el investigador Juan Manuel Fernández Triana. Centro Provincial de Patrimonio Cultural, diciembre de 2008.