Por Luis Machado Ordetx Alejandro García de Caturla (San Juan de los Remedios, 1906-Id., 1940), junto a Amadeo Roldán, constituye una figura imprescindible dentro de la historia de la música cubana escrita y difundida durante el siglo xx en la isla y el extranjero, y al decir de Alejo Carpentier «… comenzó a expresarse en un lenguaje nutrido por raíces negras […], teniendo un verdadero amor por Saumell y por Cervantes, le atraía poderosamente aquella música, hecha de una lenta fusión de elementos clásicos, de temas franceses, de remembranzas tonadillescas, con ritmos negroides forjados en América…».
Sin duda, Caturla, un compositor surgido de los aires del vanguardismo cubano, representa, como apuntan los estudios teóricos, uno de los sitiales más altos de la música cubana, dispuesto desde un inicio a encontrar la síntesis de todos los géneros musicales dentro de una expresión propia y auténtica, hecho que lo llevó al conocimiento de la obra de sus predecesores internos y cuánto acontecía en el mundo, principalmente de los hombres relacionados con el Grupo de los Seis, Stravinski, Falla y otros.
Autodidacta, en sus inicios, y discípulo de Pedro San Juan y Nadia Boulanger, en La Habana y Paris, respectivamente, según Carpentier estuvo «… decidido desde la infancia a consagrarse a la música, ha vivido para la música y en función de la música…».
Toda su obra está inscrita dentro de una etapa de síntesis y transformación musical, estética, y en fin artística, que caracterizó el siglo pasado dentro de tendencias específicas surgidas al calor de una precisión básica: la disonancia.
El folklorismo, ubicado entre 1914 y 1945, época en que vivió, matizado por los avatares de las dos Guerras Mundiales, tiene en Caturla y Roldán a los representantes de una sólida escuela cubana, aunque en Brasil, con Villalobos, los Estados Unidos, con Gershwin, España, con Falla, Hungría, con Bártok, y Rusia, con Jachatorian, tienen idénticas preocupaciones culturales en el espíritu de una renovación vanguardista.
En el contexto musical estos autores, sumados a otros, introducen ritmos, melodías e instrumentos propios de cada país, a la par que destacan los elementos folklóricos de su territorio o nación, resaltando valores autóctonos en el empleo sinfónico en que trabajan con sistematicidad.
Desde un inicio de sus composiciones García de Caturla va desde el bolero a la canción y los danzones de espíritu popular, hasta la búsqueda e integración del sentir folklórico cubano, con una concepción que impresiona para cualquier tiempo.
Ahí están sus obras para piano, escritas desde 1925, las versiones orquestales, la música de cámara, de ballet, ópera, teatro, cine, banda, violín y orquesta; violín y piano, violoncelo y piano; saxofón y piano, así como órgano, piano, voz y diversos acompañamientos y coro a capella, en lo que constituye una amplia composición que, en su inmensa mayoría, permanece inédita hasta la fecha.
En vida, trunca durante el ejercicio profesional como abogado, Alejandro García de Caturla dio a conocer parte de su producción en la Orquesta de Conciertos, tipo jazzband, creada en Caibarién, Las Villas, en 1931, al tiempo que la Filarmónica y la Sinfónica de La Habana difundían algunos de sus textos, y agrupaciones norteamericanas, españolas, mexicanas y francesas hacían idéntica labor difusora.
No obstante, tal como apunta Carpentier y suscribe María Teresa Linares, su obra, aunque recogida en partitura y excelentemente conservada en los Museos Casa Natal de García de Caturla, en Remedios y de la Música, en La Habana, permanece en espera del montaje y un acabado instrumental y sonoro.
Directores de la talla de San Juan, Roldán, Gaillard, así como Halffter, Pérez Casas, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Kleiber, en su paso por La Habana, Stokovsky, Gonzalo Roig, González Mánteci, José Ardévol, Duchesne Cuzán y Sánchez Ferrer, de un modo u otro, asumieron la obra de Catarla, en vida o no del compositor, lo que demuestra la solidez y valía de su amplia labor artística y creativa relacionadas con la fusión criollista de los ritmos hispanos y africanos, y la una búsqueda consciente y febril por mostrar la síntesis de la idiosincrasia y la nacionalidad autóctona de lo antillano-caribeño-latinoamericano.
Conocedor de la labor musical de su tiempo, y de la obra de grandes compositores europeos, Caturla estableció el vínculo entre lo nacional y lo foráneo, y en sus creaciones se identifican las presencias del son, el minué, el bolero, la pavana, la comparsa, la giga, la guajira, el vals, el bembé, el poema sinfónico, la rumba y la forma sonata, en un lenguaje que descuella, desde la tradicionalidad de las cadencias hispanoafricanas radicadas en la autoctonía insular, hasta los modismos criollos y la agresividad cromática, polirrítmica y poliarmónica de la vanguardia europea de su tiempo.
La universalidad de Cartula, visto en la síntesis entre lo particular y lo general, y viceversa, ofrece la permanencia de un músico que transitó, a pesar de morir cuando sólo tenía 34 años, entre lo polifacético y lo autóctono, en el bregar contra todo convencionalismo artístico, estético y social.
Los aportes, ubicados en la síntesis de todos los géneros musicales de Cuba y la captación de lo novedoso del contexto internacional, fijan la incorporación del folklore popular a la melodía, la utilización de instrumentos típicos de la percusión isleña y caribeña y los ritmos peculiares de lo africano al formato sinfónico (entiéndase tambores batá, bongoes, batería y…), así como la imbricación de lo guajiro y lo negro al parámetro armónico de la composición.
También, como hombre de su tiempo, al igual que Roldán, contribuyó, según Carpentier, a la difusión en Cuba de compositores europeos de la vanguardia, musicalizaron textos poéticos relacionados con temas afrocubanos, fundamentalmente de Nicolás Guillén, José Zacarías Tallet, Emilio Ballagas y… De similar modo, los dos escribieron música para ballet, hecho que en el caso de García de Caturla se centra en el poema coreográfico «Olilé», de 1930, y la ópera «Manita en el suelo», concebida con percusión, solista y coro, y la utilización de un retablo de títeres.
La genialidad de Cartula, vinculado a las corrientes estéticas que renovaron los conceptos musicales del siglo xx, permitió que incursionara, divulgara y estudiara pormenores de las composiciones de representantes europeos y latinoamericanos de diferentes escuelas.
Ahí está la huella que dejó la formulación barroca de Vivaldi, la expresión clásica sui géneris de Mozart, la veta impresionista de Ravel y Debussy, así como el folklorismo de sus coetáneos Gershwin, Cowell y Falla, por citar algunos nombres imprescindibles del panorama internacional.
De similar modo están sus inagotables y autodidactas posibilidades como instrumentista del saxofón, el clarinete, la percusión, la voz y el piano, acontecimiento que permitió el disfrute variado de las más antológicas piezas de compositores de diferentes épocas y su evaluación crítica y de incorporación de aspectos temáticos y estilísticos dentro de un perfil definitivo de su obra.
Entre sus partituras tenemos:
a)- «Nombres negros en el son»: Musicalización de un poema del libro Cuaderno de Poesía Negra, escrito y publicado por el camagüeyano Emilio Ballagas Cubeñas en Santa Clara. Data de 1932, y constituye una forma melódica, de acuerdo con Carpentier, propia del lied alemán, nacido dentro del contexto del romanticismo de mediados del siglo xix.
Propio del denominado Lied ohne worte (canción sin palabras), desapareció como estructura musical hacia finales de 1920, y sus principales cultivadores se localizan en Mendelssohn y Shubert, aunque el cubano José Manuel (Lico) Jiménez lo practicó y difundió en la Isla. El conocimiento universal de García de Caturla y su interés por abarcar desde lo culto, hasta lo popular, lo acentuaron como uno de los seguidores de ese modo artístico de musicalizar textos poéticos. Muchas de las piezas formuladas dentro del ciclo «Voz y diversos acompañamientos», comprendido entre 1924 y 1937, se ubican, según Helio Orovio en su Diccionario de la Música Cubana, en el ámbito del Lied, principalmente aquellas dedicadas a voz y piano, así como voz y orquesta sinfónica.
En el caso particular de «Nombres negros en el son», el Lied está concebido para simultanear la voz con el clarinete, oboe, bajo, trompeta, dos fagot, igual número de cornos y tímpanis, así como contrabajo de cinco cuerdas, claves maracas y güiro.
De acuerdo a la influencia de las culturas africanas, llegadas a Cuba procedentes de más de 100 etnias de Continente Negro, la música consigue una significación vocal-instrumental, bailable y religiosa, con abundantes polirritmias (estables y binarias), una alta improvisación.
En este caso, ceñidas al texto del poema, con uso de instrumentos membranófonos e idiófonos y en alternancia entre solistas y coros, propios del estilo responsorial, típico, además, de la melodía cubana, en específico del son.
La melodía, aunque sencilla y divertida, no deja de ser compleja por el número de instrumentos que usa para describir temas narrativos y cotidianos, a la vez que lo popular y lo clásico se funden en la estructura musical y los instrumentos empleados, otorgando posibilidades de interpretación a una orquesta de formato sinfónico.
En esa línea se inscriben: «La promesa» y «Serenata de mayo» (1925), «Labios queridos» (1927), «El símbolo» (1928), «Mari-Sabel» y «Dos canciones» (1929), «Bito-Manué» (1930), «La rumba», «Mulata» y «Yambambó» (1933) y «Berceuse para dormir a un negrito» y «Sabás» (1937), lo que constituye una producción vasta en este tipo de forma o estructura melódica.
b)- «Piezas para cuarteto de cuerdas (1927)»: Integrada por preludio, pieza en forma del vals, pieza en forma de minuet, pieza en forma de pavana, pieza en forma de danza cubana, pieza en forma de son y momento musical. Está incluida dentro del denominado «Berceuse», para música de cámara, quinteto de cuerdas y piano.
Desde formas propias del barroco musical, con la influencia de Bach, Vivaldi y Corelli principalmente, el compositor cubano retoma el formato clásico de ese período artístico nacido durante el siglo xvii y fenecido a mediados del siguiente, hasta abarcar lo esencial cubano en el sentido de la danza y el son. Lo clásico está en el mismo horizonte de la suite, como género propio con elementos de la música folklórica-popular, sobre todo del tempo alegro moderato que aporta el minuet, y su encuentro con el clasicismo y la perspectiva de las microformas pianísticas que consiguen las danzas y el vals dentro del romanticismo virtuoso o nacionalista.
Sin duda, ahí está el gusto por la obra de Chopin, Liszt, Saumell, Cervantes, Ruiz Espadero, Beriloz, Mussorgski y Dévorak, tenidos por el remediano como maestros indiscutibles de la composición, la armonía y la interpretación.
En similar camino aparece lo popular caribeño, lo folklórico-popular que muestra la danza y el son cubano desde la perspectiva de la sonoridad melódica de las cuerdas, o sea de los instrumentos pulsados, incluido el uso del piano, lo que atribuye a Caturla un especial sentido del ritmo, el contrapunto, la polifonía o la homofonía. Al escuchar estas raras piezas, logradas por un ingenio poco usual en la música cubana, el oído queda como aletargado por la riqueza cromática que pernean los timbres. c)- Otros textos: No existe en la obra de García de Catarla una particularidad que se aparte de las anteriores expresiones. Desde la búsqueda constante e innovadora, hasta la aportación legada por otros autores, el compositor va hacia una originalidad que incluye la suite y preludios de, el poema sinfónico, las danzas cubanas, el uso del doble coro masculino para recitante, como en «Yamba-O», al estilo de la música renacentista, con texto de Carpentier, hasta las variaciones o versiones disfrutables con formulaciones de Debussy, Cowell, Ravel, Gershwin, Falla y Mozart, y «La danza del tambor», interpretada en la década de los años 30 por el Septiminio de saxofones que dirigía el remediano Abelardo Cuevas. También en «El canto de los cafetales», así como en las composiciones para ópera y ballet, sonorización del cine silente, donde trabajó en su juventud en salas de La Habana en época en que era estudiante de Derecho, y la «Berceuse campesina», al estilo más completo de las «Guajirigueñas», García de Caturla se manifiesta como un autor original y consagrado en su arte.
Pensar que toda la música escrita por el remediano Alejandro García de Caturla, signada por el sello del auténtico folklorismo universal, y parangonada con lo mejor de su tiempo, se circunscribe a lo más acabado del sinfonismo del siglo xx, enaltece, no solo por sus formulaciones armónicas, sino también porque se elaboró.
De acuerdo con Carpentier, el remediano constituye un hombre que «…desde su infancia estuvo decidido a consagrarse para la música y en función de la música ¿Cómo definir, pues, la integralidad artística de su obra, sin hacer concesiones al ambiente? Una sola salida se le ofrecía: adoptar un oficio sin conexiones con la música. Así Caturla eligió la carrera del Derecho».
Sin embargo, su vasta obra tiene poca divulgación en Cuba, y aunque sus escritos se comportan en buen estado, este hombre, próximo a cumplir el año 2006 su centenario de nacimiento, permanece más en la leyenda y el olvido que, en la fraterna promoción.
V. Carpentier Alejo (1979): «Amadeo Roldán-Alejandro García Caturla», en La música en Cuba, p. 257, Editorial Letras Cubanas, La Habana. Cfr. Carpentier, Alejo: «Alejandro García Caturla, primer aniversario de su muerte», en El Huracán, 12(265): 1-2; Remedios, Las Villas, jueves 11 de diciembre de 1941. V. Orovio, Helio (1981): Diccionario de la Música Cubana. Biográfico y Técnico, p.177, Editorial Letras Cubanas, La Habana. Carpentier, Alejo: «Alejandro García Caturla, primer aniversario de su muerte», Op. cit. 
