CUBANÍA TOTAL

BALLAGAS EN OTROS RASTROS SIMBÓLICOS

Por Luis Machado Ordetx

 

En la literatura, también en el periodismo, persiste un desciframiento de lo simbólico, de circunstancias transhistóricas que recalan más allá del signo lingüístico. En eso reside, como aseguró Jorge Luis Borges,  el examen de la capacidad de una obra literaria o periodística para  desprenderse del escritor y continuar viva, inalterable, en otros tiempos.

Al menos constituye la exigencia de tomar en cuenta, desde una perspectiva sincrónica, qué dice Martí en permanencia insoslayable dentro del pensamiento ideoestético y la creación artística de una época indeterminada y en la escritura de otros hombres.

Esa es la huella, y la localizamos en la misión periodística y por encargo que desplegó el poeta Emilio Ballagas Cubeñas (1908-1954), quien al margen de su quehacer poético y pedagógico, reclama, en este sentido, una revalorización puntual.

¿Por qué? La crítica y la historia de la Literatura Cubanas no han reparado de una manera íntegra en ese rastro singular, de pertenencia martiana, de fulgor nacionalista. Incluso, han especulado más, sobre todo en el plano poético —el de mayor realización artística en Ballagas—, sin determinar cuál sintetiza  la envergadura o infinitud de lo que Humberto Eco denomina “lecturas posibles” aludidas y admitidas en una escritura. En tal sentido, Luis Álvarez Álvarez tiene absoluta razón cuando expone:

«Extraña permanencia la de Emilio Ballagas en nuestra poesía, donde se mantiene como un recinto aislado o una peligrosa excepción. La crítica, década tras década, parece estar más dispuesta a concederle algún sitio, uno cualquiera, que a descubrir el suyo exacto.»¹

La perspicaz observación condena también al escritor camagüeyano a una exclusiva valoración de la poesía. Cierto es que esa constituyó la mayor amplitud artística, pero no la única y definitoria en un corpus literario de marcada dimensión histórico-cultural. Todo está dado por una visión reduccionista que condena la extensión más abarcadora de su escritura literaria. Álvarez Álvarez propone y fustiga, y da horizontes para la búsqueda puntual. También olvida de manera tangencial otra parte trascendente del servicio social, profesional y cultural que legó Ballagas a su tiempo: las influencias, el ejercicio del periodismo, la ensayística y la pedagogía, contenidos todos en columnas que sustentan una visión  orgánica o aclaratoria del escritor.

Sin embargo, tal parece que Ballagas dejó una admonición a la contemporaneidad. Al recordar al poeta y dramaturgo español  Fray Félix Lope de Vega y Carpio, precisó que «[…] el hecho de celebrar un centenario no ha de ser en sí mismo un fin, sino instrumento para acercarnos al genio…»² En Lope de Vega, el articulista José Martí también reconoció que en su «[…] frente cabían todos sus dramas…»³ Con Ballagas diría más: no “acercarnos” como aseguró el poeta, al genio literario, al puro individualismo histórico, sino a una época y su trascendencia a la posteridad.

En 2008 dos libros saldaron las deudas con Ballagas, justo en su centenario de natalicio. El lector cubano tuvo un re(encuentro), uno más, con la magistral poesía y la prosa que el escritor camagüeyano ofreció a la Historia de la literatura nacional y universal. Por desgracia, ambos textos⁴  —debido a un diferendo del heredero por los correspondientes derechos de autor—, están condenados a circular exclusivamente en nuestro país. No obstante, ese suceso no lastra una eternidad de encantamiento con un discurso literario de inaudito acabado estético. En realidad, ese escritor pertenece a la residencia  enciclopédica del pensamiento humanístico de cualquier época.

 Octavio Paz afirmó que el «[…] hombre que se distrae, niega el mundo moderno…»⁵ Con Ballagas, en una superficie u otra, sustentamos esos “instrumentos” que exigió para adentrarnos en los vericuetos de la averiguación histórica. Ahí se incita un cúmulo sostenido de inferencias  sincrónicas, y también diacrónicas, con el pensamiento humanístico, ideoestético y de cubanía —por el sentido raigal del término— de las exposiciones teóricas y de crítica artística y literaria de Martí.

El aniversario 90 del natalicio del más universal de todos los cubanos instituyó la exacta fecha que ofreció Ballagas para transmitir a sus coetáneos, y también a la contemporaneidad, qué lo acercó a Martí. Dio las claves para mostrar cuáles representaron sus puntos de contactos más próximos,  y cómo deseó redimir al hombre de aquellos entuertos que deparó la vida en su decurso histórico y literario ante la contemporaneidad cubana. Tenía razón: su generación cultural formada hacia finales de los años 20 del pasado siglo, había recibido un antecedente de honestos intelectuales encargados de reconstruir el paso inquebrantable de Martí por el firmamento de la Patria.

Fue también el sentido más próximo de exponer una precisión nacionalista, propia, que desatara al país de la “ineficiencia aparente” de los desgobiernos republicanos que operaban desde el “pillaje y la desvergüenza” sobre la conciencia del cubano. Casi cinco décadas estuvo escondida a la crítica y la historia de Cuba la primera alusión directa de Ballagas a la raigambre del pensamiento de Martí. Está concebida desde una óptica teológica, cristiana, de filiación patriótica y de puro humanismo.

 El contexto que escogió para esgrimir sus fundamentos, al menos los más abiertos y defendidos, así como las circunstancias del auditorio, y los esfuerzos de escritores villareños agrupados en torno al Club Umbrales (1936-1944), dan inusual valía a la labor comunitaria, cultural, y de reconocimiento al sustento antiimperialista, cubano, independentista y humanístico de Martí. Era una prueba terminante, demostrativa, de que la «[…] amistad me premia, a mí, que es otro modo de amor…», según la sentencia del Apóstol.⁶

De enero a mayo de 1943 se dictaron cinco conferencias en la Cárcel de Santa Clara, el principal centro penitenciario de la central provincia de Las Villas.⁷ Emilio Ballagas, profesor de la Escuela Normal para Maestros, inauguró el ciclo de disertaciones para recordar el jueves 28 de enero el aniversario 90 del natalicio de Martí. Por tema escogió “La Condición Martiana”, una visión de humildad ecuménica, de evangelio americano. Decantó el poeta las particularidades en las cuales por «[…] el sacrificio cotidiano y la renuncia al fácil enriquecimiento conoceremos en la actualidad a los verdaderos martianos, no por el brillo efímero de la palabra elocuente…»⁸

Ahora que estoy aquí con ustedes, dejo un recordatorio: un cienfueguero, el poeta Pedro López Dorticós, el miércoles 19 de mayo cerró esas magistrales presentaciones con un esbozo de la “Intimidad en cartas de Martí”, texto que luego completó con el propósito de dar la estatura espiritual del hombre  y del Apóstol en su correspondencia con Manuel Mercado.⁹ La presencia allí de Raúl Ferrer, Juan Domínguez Arbelo, López Dorticós y Ballagas, los cinco disertantes, refrendó el ánimo de concordia intelectual, y de virtud, en torno al singular ideario americano del cubano universal. 

Volviendo a Ballagas, el poeta sabe a la perfección  que, con Martí «[…] ¿Quién no ayuda a levantar el espíritu de la masa ignorante y enorme, renuncia voluntariamente a su libertad…»¹⁰ Cree, como dijo en su “Castillo Interior de Poesía”, que la:

 «[…] salvación del hombre está en el espíritu; la salvación de la poesía también; [porque el] verdadero poeta sabe que el hecho lírico puro es inefable e incomunicable y, conciente de esta realidad, habla como él “sabe” y “puede”, como el que sabe poco y puede mucho, como el que se alza sobre los talones sin acercarse al cielo ni más ni menos, pero soñando que su frente se quema en azul místico...»¹¹

Era, como puntualizó, engrandecer el gesto humano, atalayar y perdurar sus esencias sin importar que las formas o las actuaciones cambien a partir de las circunstancias. Marcó la confidencia por el “Homo Hominis Lupus”, como si espetara, o repitiera a voz ardiente, con Martí a su Ismaelillo: «Hijo: Espantado de todo, me refugio en ti. Tengo fe en el mejoramiento humano, en la vida futura y en la utilidad de la virtud.»¹² A partir de esa cualidad, devoción y condición absoluta de la mirada de Martí hacia los hombres, Ballagas destacó un realce para el ser social, y lo apreció desde la óptica del pedagogo y del escritor, como cualidades inherentes a una exquisita existencia patrimonial de todos los cubanos.

Ya en «Castillo Interior», había dicho antes que «En una época de colaboración en que la comunidad de bienestar es anhelo ecuménico, un ansia de los espíritus auténticamente cristianos inspirados en la fe de los grandes fundadores, el poeta no ha de quedarse solo en poeta, sino fundirse amorosamente al hombre, a su hermano...»¹³ El apunte de Ballagas tiene un colofón, un escenario en el cual Martí sugirió que «Solo los necios hablan de desdichas, o los egoístas. La felicidad existe sobre la tierra; y se la conquista con el ejercicio prudente de la razón, el conocimiento de la armonía del universo, y la práctica constante de la generosidad…»¹⁴ Ese artículo, aparecido en la edición de La América, de Nueva York, en mayo de 1884, explicó  circunstancias inseparables a la naturaleza humana y a los estados de “prosperidad” constante: ser bueno es el único modo de ser dichoso; ser culto es el único modo de ser libre. Fue esa la propagación que quiso legar Ballagas a la posteridad con su inicial conferencia.

También representó el ánimo que insufló el Club Umbrales a los convocados a las cinco disertaciones. No eran hombres doctos, tampoco pedagogos los que exigió Martí en su puntualización de los “Maestros Ambulantes”, sino conversadores para redimir la ignorancia, fomentar cultura, y salvar al hombre. Los cuatro disertantes elegidos —Ballagas tuvo dos presentaciones— para presentarse ante un inusual auditorio, más allá de sus respectivas profesiones, tenían un fervor humanístico y lealísimo al sueño cumbre de Martí: el ansia de total libertad de la patria y la concordia entre todos.

Desde esa fundamentación, Ballagas va al hallazgo de la visión teológica, humana y sincera de la prédica martiana. Por eso rebuscó en su propia fe religiosa, y también indagó y exteriorizó el  conocimiento que tiene sobre el misterio de la Santísima Trinidad. Hizo énfasis en el presagio de la muerte, y en determinados pasajes bíblicos que rebosan el crecimiento espiritual, no como obra efímera, sino como sustancia cósmica, imperecedera.

Cree en la certeza de la historia de la humanidad, e invocó entre los reclusos y carceleros que «[...] Hay más dicha en dar que en recibir». Hch 20.32-35. Alabó por el «¡Dichoso aquel que usa de su libertad sin cargos de conciencia!...» Ro 13.22, y porque todos «Dejen caer el rocío, ¡oh cielos!, desde las nubes dejen llover la justicia». Is 45.8.¹⁵

¿Por qué ese tono expositivo, de vehemencia y liturgia sacramental, bíblica? ¡Ah, Ballagas recurrió con insistencia a una frase antológica de Martí! Recordó con el Apóstol que  «En la cruz murió el hombre un día, pero se ha de aprender a morir en la cruz todos los días».¹⁶ La cruz, alada en este caso, es valorada como alegoría, como un símbolo, una sentencia, un destino procreador de la vocación independentista, bolivariana, antiimperialista, antirracista y americanista del Cubano Mayor.¹⁷

 Ballagas juzgó, desde un “humilde e insobornable entender” que palabra y fe no bastan «[…] porque tenemos que justificarnos también por las obras, oponiendo a la inevitable condición humana la salvadora condición martiana.»¹⁸ Tendríamos que volver la mirada hacia los motivos bíblicos, y observar esa analogía azarosa a partir de suceso en el cual  «El espíritu se recibe por la fe», Gá 3.11. Sin embargo, mayor precisión se encuentra en la lectura a la «Epístola Universal de Santiago», donde se sentencia que «Así pasa con la fe: por sí sola, es decir, sino se demuestra con hechos, es cosa muerta», Stg. 2.17. Mayor denotación refrendó el poeta cuando aludió a que  «Tal vez alguno dirá: Tu tienes fe, y yo tengo hechos. Muéstrame tu fe sin hechos, y yo te mostraré mi fe con mis hechos.» Stg. 2.18. De igual modo  ilustró  ese acontecimiento humano y espiritual al clamar que «Vosotros veis, pues, que el hombre es justificado por las obras y no solamente por la fe», Stg. 2.24.¹⁹

La palabra y la razón son inmensas, dijo Martí. Un mayor destinatario afloró cuando el  «[…]  pensamiento se ha de ver en las obras. El hombre sólo cree en las obras. Si inspiramos hoy fe, es porque hacemos todo lo que decimos. Si nuestro poder nuevo y fuerte está en nuestra inspirada unión, nos quitaríamos voluntariamente el poder si le quitásemos a nuestro pensamiento su unidad.»²⁰ Esa  mirada retrospectiva la encontramos en el pensamiento de Ballagas cuando anunció en su “Castillo Interior”, de manera sentenciosa, que «[…] lo humano también es monstruoso en la medida que se aparta de la semejanza divina impresa en la criatura por el Creador.»²¹

Los pronunciamientos de Ballagas se sustentan desde una óptica ecuménica, cristiana, ya lo dije antes, a partir de profunda filiación religiosa que alcanzó un parangón singular en su visión literaria y periodística. Por tal razón pretende, como dijo en esa conferencia leída en la Sociedad Cultural Ateneo de Villaclara, cinco días antes de la presentación de López Dorticós en el reclusorio provincial, que la «[…] salvación del hombre está en el Espíritu; la salvación de la poesía también…»²² Entiende y defiende ese «estado de gracia, de concordia y confraternidad» que engrandece la obra de lo humano y hace perdurar sus esencias, aunque las formas espirituales y de actuación social cambien o se transformen de manera afirmativa en la mirada del entorno comunitario.

Allí insiste en que el poeta está consciente que “todo hecho lírico puro es inefable”, como aludiendo a Martí en un encantamiento sublime. Al cierre de la disertación, dice el camagüeyano:

 «Salgamos, no cada año, sino a cada paso, a dar testimonio de la ética y de la estética martiana, ya que ambas se integran en una sola pieza: la vida honesta como obra de arte. Que no en vano dijo Keats, el poeta inglés: “Verdad es bondad y bondad es belleza, y esto es todo lo que necesitas saber”.»²³

Es como recordar el probo pronunciamiento del Apóstol en sus “Maestros Ambulantes”: «Solo los necios hablan de desdichas, o los egoístas. La felicidad existe sobre la tierra; y se la conquista con el ejercicio prudente de la razón, el conocimiento de la armonía del universo, y la práctica constante de la generosidad…»²⁴ Ahora, ¡qué raro! ¿Por qué Ballagas hace un recordatorio en torno al ideario poético, ensayístico y filosófico del inglés John Keats, un hombre de espíritu protestante, antibíblico, muy diferente a su credo religioso y estético? No brota otra explicación que atribuirlo a la carácter de la naturaleza y a la vida cotidiana como atributos insustituibles de la experiencia sentimental, el paisaje amoroso y el mundo “caballeresco” que determinan el conocimiento que encierra todo desempeño humano.

 Tal como indicó Ballagas, es como un atributo de virtud. Desde la oscuridad percibe la luminosidad y el sentido de la vida intrínseca a cuánto de «excelencia» e indulgencia asisten a la «condición humana» en la reafirmación activa dentro de una sociedad. Cierto es que el poeta camagüeyano constituye un hombre de amplia cultura universal, de dominio fluido del idioma inglés, y personifica una cualidad positiva para impregnarse de todas la fuentes del saber. No tiene fronteras que lo dispersen de cualquier conocimiento, y disfruta del gusto predilecto de Martí por la lírica cautivadora de un escritor del calibre de Keats, impuesto con marcados parangones en la recreación de un contexto de perfecta divinidad.

No por gusto Martí precisó que Keats en su exhuberancia y plasticidad:

  «[...] sólo veneraba a Dios, a la memoria de los grandes hombres y a la belleza. A eso venimos los estetas: a mostrar a los hombres la utilidad de amar la belleza, a excitar al estudio de los que la han cultivado, a avivar el gusto por lo perfecto, y al aborrecimiento de toda fealdad; a poner de nuevo en boga la admiración, el conocimiento y la práctica de todo lo que los hombres han admirado como hermoso; [en donde] nace esa lucha dolorosa de los poetas ingleses, que lidian, como contra ejército invencible, por despertar el amor de la belleza impalpable y de las dulces vaguedades espirituales en un pueblo que rechaza todo lo que hiera, y no adule o adormezca sus sentidos…»²⁵

Similar apreciación tiene Martí de los versos de Oscar Wilde, y evalúa de manera acertada el derecho de ese poeta a la independencia de su pensamiento. Tal vez en este sentido, el texto referido al lírico sajón disponga de un aprecio infinito en Ballagas. Un hecho análogo asomó, de un modo u otro, en el autor de “Elegía sin nombre” (1936), el más antológico y desgarrado, o descarnado de los poemas del camagüeyano. A partir de entonces, ese texto elegíaco, cambió su vida, y hubo otra condena aparente, quemante, al sentido raigal de su existencia humana. Lo digo por esa «[…] verdad que devora e ilumina…»²⁶, según afirmó Martí.

Sin apartarse de Wilde, y mucho menos de Keats, la opinión de Martí retomó nuevamente el ejercicio de la opinión, del criterio. Lo expone en equivalente dimensión a Ballagas. Es como un punto de descubrimiento, o desciframiento simbólico. Dice el más universal de los cubanos: «[…] ¡Qué importa que murmuren los críticos! El que puede ser artista no se limita a ser crítico, y los artistas, que el tiempo confirma, solo son comprendidos en todo su valer por los artistas…»²⁷ En “Sergio Lifar, el hombre del espacio” —notas para un ensayo—, Ballagas indicó que el:

 «[…] crítico es el revés del danzarín; la antinomia desintegrada en la mesa de disección […] La crítica es arquitectura sin música, y desde luego sin silencio; arquitectura congelada […] El único hombre con jerarquía para la crítica es el propio artista, porque al introducirse en la obra de arte llega a ella con recogimiento y humildad perfecta, con inocencia e ignorancia confesadas; humildemente, sin dar importancia a las palabras que son viento en el viento…»²⁸

Seguidamente Ballagas hace una acotación en torno al ejercicio del criterio, a la opinión sobre el hecho artístico-literario, recogido a partir de la realización del comentario, el artículo y el ensayo periodístico, tipologías que respaldan una tesis sobre un acontecimiento particular. No se detienen solamente a informar, sino también a orientar y formar estados de opinión en el público lector. Por eso acota:

 «[…] Una mariposa es una mariposa en tanto que convoca en torno de ella a la luz, a las flores, a las hormigas y a las alondras; en tanto que forma parte de la danza general de la vida. Cuando se la arranca del espacio de oro para conducirla al mundo de las momias, ya no es más que un simple gusanillo de frágiles membranas a las que el polvo llama con insinuantes voces oscuras. El microscopio define las patitas, analiza los segmentos del cuerpo, la ingeniosa disposición de los ojos… pero a Dios, es decir, a la misma mariposa no se la encuentra por ninguna parte, exactamente como le sucede al crítico cuando se pone a buscar al poeta en las palabras del poema…»²⁹

¿Quiere esto decir que Ballagas desdeña la crítica literaria y artística? ¿Existe alguna contradicción entre el creador artístico, el que moldea y encuentra la palabra precisa, y el analista juicioso? ¿Cómo es posible eso, cuando, al margen de la poesía, también hace crítica artística y literaria? No, jamás hubo negación tangencial, aparente. Tampoco en Martí. En Ballagas,  sencillamente, el ejercicio de la opinión se mostró de una manera honesta en todas las colaboraciones de índole especializada de la prensa cubana o extranjera. Su hacer periodístico fue una constante reconstrucción subjetiva, de asiento objetivo en torno a las principales manifestaciones y cultivadores del hecho artístico. Sin embargo, como toda forma de pensamiento preexiste una visión impresionista, intemporal, rebasada más allá de la brevedad y la actualidad que caracterizan al periodismo. Nótese que, como Martí, en todos los textos de Ballagas persiste una prudencia histórica, sociológica, formal y cultural del suceso artístico —individual o colectivo— que se valora. Concordaríamos aquí con Alfonso Reyes cuando propuso que «[…] puede ser que la crítica impresionista no sea tal crítica, en el sentido riguroso de la palabra, y conserve por sí mismo un alto valor poemático…»³⁰ Es el caso de Martí, también el de Ballagas, quien a partir de 1945 inauguró dos columnas semanales en el Diario de la Marina: “Periscopio”, de menor duración, y “Peristilo”, de mayor alcance en tiempo y hondura del periodismo interpretativo, del articulismo de fondo, desde los cuales hay una opinión convincente. Las reflexiones y los conocimientos vertidos son más certeros, duraderos y de análisis contextual con contraposición de fuentes documentales.

Eso ocurre luego de su reinserción al ambiente habanero tras abandonar en 1948 la cátedra de profesor de Gramática y Literatura en la Escuela Normal para Maestros de Santa Clara.³¹ Una vuelta a Martí, al margen de la aclaración anterior. El 14 de septiembre de 1888 escribe a Manuel Mercado, y precisa que:

 «[…] A mí, por supuesto, me gusta más alabar que censurar, no porque no censure también yo, que hallo en mi indignación contra lo injusto y feo mi mayor fuerza, sino porque creo que la censura más eficaz es la general, donde se señala el defecto en sí y no en la persona que lo comete, con lo cual queda el defecto tan corregido como del otro modo, sin dar lugar a que el censurado lo tome a mala parte, o encone el defecto, creyendo la crítica maligna y envidiosa […] La crítica no es censura ni alabanza, sino las dos, a menos que sólo haya razón para la una o la otra…»³²

Obviamente,  existe una analogía entre los conceptos de Martí, también en los de Ballagas. La crítica artística y literaria de ambos —salvando las distancias temporales y estilísticas—, va al tropiezo de ese énfasis estético que demanda de recursos poéticos o de índoles narrativos. La opinión no queda constreñida a lo informativo, característica muy propia del periodismo. El empleo de un discurso de amplias riquezas estéticas, sin visibles fronteras impuestas por la urgencia de la comunicación, convierten ese hacer periodístico en suceso más perdurable, creíble, histórico e interpretativo. Hay una hibridación, casi permanente, de multiplicidad genérica y pensativa, de tipo ensayístico y de privilegio por un juicio o un criterio  que transmuta el gusto indefinido, de pluralidad —discursiva, textual o temática—, entre la sensación y la impresión del hecho cultural de la contemporaneidad.³³  

El jueves 25 de marzo de 1943 Emilio Ballagas efectúa su segundo  tropiezo con reclusos y personal militar de la cárcel de Santa Clara. El horario de la mañana es el fijado por las autoridades del penal. Dictará la tercera conferencia recordatoria del aniversario 90 del natalicio de Martí. El  programa de extensión cultural, como de costumbre, está organizado por el Club Umbrales, de la antigua capital de Las Villas. La presentación, ante el auditorio, la hace el dramaturgo y crítico literario Juan Domínguez Arbelo. El poeta camagüeyano está convencido de criterios que, dos meses después, recogerá en su «Castillo Interior»:

«En una época de colaboración en que la comunidad de bienestar es anhelo ecuménico, un ansia de los espíritus auténticamente cristianos inspirados en la fe de los grandes fundadores, el poeta no ha de quedarse solo en poeta, sino fundirse amorosamente al hombre, a su hermano...».³⁴

Por tema escoge “Martí, traductor literario”.³⁵ Ballagas aborda ese tópico a parir de la generalidad y la experiencia personal. Tal vez sea el antecedente del texto que miró a otro, aún no localizado en la papelería martiana, dedicado al poeta romántico Thomas Moore. La versión de “Lalla Rock”,  un largo relato oriental, llevó una inapreciable atención de Martí, así lo refiere Ballagas. Ahí está recreada la simpatía por los ideales de libertad y fe en el progreso humano, según la óptica de ese lírico nacionalista irlandés, muerto mucho antes de que naciera el Apóstol.

 Ballagas estima la traducción como original rareza poética, únicamente  posible, cuando se retoma la «[…] afinidad electiva solo explicable por la unión de los contrarios, por una especie de paradoja solo aparente; un hecho explicable por la mutua compensación de espíritus que buscan su equilibrio.»³⁶ El poeta, también traductor itinerante de inglés y francés, precisa cuáles constituyen las cualidades de un escritor cuando traspone las fronteras originales de un texto en otro idioma. Sabe, incluso, ajustado a los criterios de Martí, que representa una particularidad declarada para no «[…] dejar de ver un solo instante la persona propia.»³⁷ Todo debe fluir al natural, de amplio dominio de frases idiomáticas, de riqueza léxica y estilísticas, y sobre todo de añadidos en el conocimiento de la vida y obra  de quien se pretende traducir.³⁸ Por eso Ballagas anda más allá de ese acontecimiento literario, y se cuestiona:

 «[…] cómo resolver el viejo conflicto de los traductores de poesía sobre si la versión ha de enajenarse para la lengua del que amorosamente traduce, o si debe conservarse el sabor y el aroma de una cosa que pertenece al genio lingüístico en que la idea tomó su molde original, pero entre la versión utópica que apenas pone un cristal finísimo sobre la idea que queremos aprisionar, y la versión asequible que no tiene más recurso que asir el poema con los medios verbales de que se dispone, nosotros preferimos la versión prismática en tres modos posibles: el de la prosa, el de la paráfrasis rimada y el de la aproximación por el verso libre…»³⁹

Más explícito resulta el poeta camagüeyano cuando en ediciones consecutivas del domingo 4, el sábado 10 y el miércoles 28 de febrero de 1951, incluyó en el Diario de la Marina sus acotaciones referidas a la traducción literaria.⁴⁰ Aquí emprendió conceptos sobre el cambio de timbre que registra un texto, el genio nacional que lo produjo, y las circunstancias históricas en que fue creado. Eso es vital para «[…] aceptar con fría crueldad el llevar el corte a corte el genio de una lengua al genio de la otra…»⁴¹ Cuando revela “genio”, Ballagas insinúa el hecho lingüístico por encima del personal. O sea, de quien concibe el texto. Esa regla también siguió Martí. Siempre se mostró seguro, original y competente en el conjunto de traducciones que hizo, algunas por encargo, entre 1883 y 1888. Fue la fecha en que residió en los Estados Unidos y, junto al ejercicio periodístico, halló en libros de otros una urgencia para preservarlos en la historia y la cultura de la humanidad.

Las dos últimas aproximaciones a Martí, las refrendó Ballagas en el  centenario del natalicio del Apóstol. El poeta camagüeyano estaba a un  escaso año de la muerte prematura. Antes tuvo bríos para escribir la “Conciencia Martiana”, una mirada crítica, amarga, en torno al pensamiento y la vigencia histórica del más grande de todos los cubanos. El artículo está despojado del credo cristiano que  caracterizó “La Condición Martiana”, y ahora precisó un contrapunteo entre «[…] la eficacia real de su ideario con el reverso de su ineficiencia aparente, o sea su valor operante sobre la conciencia del pueblo…»⁴²  Aquí se percató de cómo desde 1902 entre los cubanos existió «[…] un estado de conciencia martiano, un estilo de pensar, un modo de sentir y de afrontar nuestros problemas que no se desentiende de lo que esencialmente predicó el Apóstol y aun el modo de cómo lo predicó.»⁴³ Más preciso no pudo ser en ese estallido social, revolucionario y democrático que brotó después con la Generación del Centenario.

Tal parece que el poeta, justo cuando presiente la muerte prematura, se debate en antinomia cívica, nacionalista, filosófica. No era la primera vez que manifestó tales preocupaciones. La actitud recuerda aquella estancia en Santa Clara, posterior a 1934, cuando junto a los comunistas y militantes de izquierda, se enalteció con el proselitismo entre cubanos de acción virtuosa, revolucionaria, antiimperialista.

Encarnó  la época en la cual escribió entusiasmado los “poemas sociales y de servicio” dentro de un ambiente cultural y de repulsa histórica que lanzó a obreros, campesinos y estudiantes a las calles de la capital provincial del centro del país. Jamás abjuró de aquellos versos de rebeldía, de inconfesable mirada crítica, contenidos  en “Abrid bien los ojos”, El campesino herido”, “España, 1937”, y “Balada en blanco y negro”, devenidos, de un modo u otro, en rupturas estilísticas y temáticas con libros precedentes. No era el Ballagas paradisíaco de Júbilo y fuga (1931), y mucho menos el rastreador de la plasticidad melódica del Cuaderno de poesía negra (1934), y tampoco el distraído y “noctámbulo” de Blancolvido (1935), sus textos de mayor significación lírica hasta entonces.

 Allí hubo un lamento por las heridas de la historia cubana. Sostuvo una invocación que miró hacia la deslealtad martiana, y el estado de necesidad y urgencia de cambios. No por gusto afirmó: «[…] Tener a un hombre de la estatura espiritual de José Martí por fundador y rector de una nación es sin duda alguna la más alta gloria a que un pueblo puede aspirar, pero implica también el más inviolable compromiso de su memoria…»⁴⁴ Ese fue el antecedente para un último y humilde hallazgo desde la perspectiva del Héroe Nacional Cubano: Décimas por el júbilo martiano en el centenario del Apóstol José Martí (1953), libro que caló con sencillez en una desacostumbrada pureza estilística y patriótica, muy diferente al recogimiento íntimo, católico, de desgarramiento espiritual, registrado antes en poesía. Ahora la realidad lírica desnudó otras esencias en torno a un hombre y su significación histórica.⁴⁵

Esas Décimas…, no constituyen el «[…] testamento político del poeta…»⁴⁶, tal como afirmó Osvaldo Navarro en un edulcorado y desalmidonado prólogo a la Obra Poética de Emilio Ballagas (1984). No tengo explicación al dogmatismo subjetivo de ese ensayista. Ahora, estoy seguro que esa mirada hay que buscarla en la “Conciencia Martiana”, uno de sus últimos exámenes periodísticos aparecidos en el Diario de la Marina, donde recordó que a «[…] la luz de esa conciencia martiana el camino erizado de dificultades se nos hará, si no más difícil, mejor alumbrado…»⁴⁷ Ahí reside otra visión, no ostentosa de un contenido discursivo que, nítido, apeló en Ballagas a la sinceridad despojada de signos ecuménicos. Allí está el hallazgo con el mayor símbolo que prodigó el escritor desde un aula o el verso: la humilde virtud nacionalista de un cubano que tendió su mano limpia hacia el inaudito y sublime pensamiento del Apóstol. Al menos, en medio de la asfixia republicana, constituyó un sentido honesto  para buscar o refundir necesarias  respuestas puntuales a su tiempo creativo y existencial.

 

NOTAS:

1- Luis Álvarez Álvarez (2004): «Emilio Ballagas, desde este fin de siglo», en Saturno en el espejo y otros ensayos, p.109, Ediciones UNIÓN, La Habana.

2- Emilio Ballagas (2008a): «Centenario de Lope», en Prosa (Selección, prólogo y notas de Cira Romero), p. 379, Editorial Letras Cubanas, La Habana.

3- José Martí (1975): «El Centenario de Calderón», en Obras Completas, tomo 5, p. 125, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana.

4- Cfr. Emilio Ballagas (2008): Obra Poética, (Compilación y Prólogo de Enrique Saínz), Editorial Letras Cubanas, La Habana, y Emilio Ballagas (2008): Prosa, Ob. cit. 

5- Octavio Paz (2003): El Arco y la Lira, p. 38, Fondo de Cultura Económica, México.

6- José Martí (1975): «Carta a Fernando Figueredo”, en Obras Completas, tomo 1, p. 294, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana.

7- Fue frecuente que los intelectuales de la localidad hicieran visitas y sesiones culturales en centros penitenciarios villareños. Desde principios de la sexta  década de siglo xix, en 1862, la cárcel de Santa Clara, destinada a detenidos por causas «políticas» o comunes,  estuvo radicada en las actuales calles Villuendas, esquina a Carretera Central. A partir de 1931 tuvo al frente la Audiencia de Las Villas, con el propósito de efectuar y agilizar los procesos legales. Ese lugar, desde 1977, dejó de ser centro penitenciario, y tras una readecuación de sus instalaciones, se convirtió en escuela especializada para la enseñanza de niños ciegos o débiles visuales. Cfr. Luis Machado Ordetx (2006): Kilates del testigo, 61-86, Editorial Capiro, Villa Clara.

8- El texto, hasta 1991, estuvo parcialmente inédito dentro de la vasta papelería escrita por Emilio Ballagas durante su permanencia profesional y literaria en Santa Clara. Su original se localizó en 1988 en la documentación que el declamador presentó al autor. Cfr. Emilio Ballagas: «La condición martiana», en Anuario Martiano, sección Vigencias, (14): 258-259, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 1991.

9- Cfr. Pedro López Dorticós: «Intimidad de Martí en sus cartas a Manuel Mercado», Conferencia leída en la sesión celebrada el 30 de marzo de 1950 en la Academia Nacional de Artes y Letras, en Anales de la Academia Nacional de Artes y Letras, tomo xxxi, año xxxvi, pp. 126-171, La Habana. Las disertaciones  anteriores correspondieron a Juan Domínguez Arbelo con “Martí, crítico teatral” (jueves 25 de febrero), y  a Raúl Ferrer Pérez con “Martí y sus Versos Sencillos”, dictada el 22 de abril de 1943. 

10-José Martí (1963): «Carta al Director de La Nación, Nueva York, junio 7 de 1884», en Obras Completas, tomo 10, p. 60, Editora Nacional de Cuba, La Habana.

11- Emilio Ballagas: (2008a): «Castillo Interior de Poesía», Ob. cit., pp. 288-289.

12-José Martí (1964): «Ismaelillo», en Obras Completas, tomo 16, p. 17, Editora Nacional de Cuba, La Habana.

13- Emilio Ballagas (2008a): Ob. cit., p.  289.

14- José Martí (1975): «Maestros Ambulantes»,  en Obras Completas, tomo 8,  289, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana.

15- Cfr. La Biblia, Dios Habla Hoy, (1993): Sociedad Bíblicas Unidas, México.  

16- José Martí Pérez (1963): «Carta a Gonzalo de Quesada y Aróstegui», en Obras Completas, tomo 1,  Ob. cit.,  p. 28.

17- Cfr. José Martí (1981): «Carta a Manuel Mercado», en Obras Escogidas, tomo 3 (Noviembre, 1891-Mayo, 1895), pp. 576-579, Editora Política, La Habana.

18- Cfr. Emilio Ballagas: «La condición martiana», en Anuario Martiano, sección Vigencias, (14): 258-259, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 1991.

19- Cfr. Biblia Devocional de Estudio [Antiguo y Nuevo testamento] (1996): Versión de Cuasimodo Reina (1569), revisada por Cipriano Valera (1602). Otras revisiones: 1862; 1909 y 1960: La Liga Bíblica, Sociedades Bíblicas en América Latina, Estados Unidos.

20- José Martí (1963): «Generoso deseo», en Obras Completas, tomo 1, Ob. cit., p. 424.

21- Cfr. Emilio Ballagas: «Castillo Interior de Poesía», revista Letras Cubanas, 3(11): 246-291, La Habana.

22- Emilio Ballagas (2008a): Ob. cit., 98

23- Idem., p. 259

24- José Martí (1975): Ob. cit., tomo 8, p. 289

25- Cfr. José Martí (1975): «Oscar Wilde», Ob. cit., tomo 15, 361-368. V. Andreu Motion: «El último viaje de John Keats», en Crítica, Universidad Autónoma de Puebla, México, 23 (90): 75-98, diciembre 2001-enero 2002.

26- Idem., p. 362.

27- Idem., p. 365

28- Emilio Ballagas (2008a): Ob. cit., p. 354

29- idem., p. 358

30- Cfr. Alfonso Reyes (1968): “Aristarco o anatomía de la crítica», en Ensayos, Casa de las Américas, La Habana, p. 235.

31- La ensayista Cira Romero no se percató de un hecho singular. En periodismo, sobre todo de corte literario, con altos vuelos poéticos y a veces de rebuscamientos estilísticos, una sección fija de un diario se da por concluida por tres razones: cuando el escribiente es torpedeado por la autocracia de directivos de la redacción, o se percata que nada tiene que decir a sus lectores, y en su defecto, comienza a repetir los temas. Es lógico que Ballagas concluyera con su columna “Periscopio”, pues, aunque firmaba los textos desde La Habana, no residía en esa ciudad, sino en Santa Clara. Después de 1946 estuvo durante dos años en los Estados Unidos, de donde regresó para instalarse definitivamente en la capital del país y reabrir, a solicitud de Gastón Baquero, otra sección con nombre diferente y similares objetivos a la anterior. Cfr. Emilio Ballagas (2008a): Ob cit., p. 16

32- José Martí (1975): Ob. cit., tomo 20, pp. 134-135

33- Hugo Achurar (1994): La Biblioteca en Ruinas, p. 59, Ediciones Trilce, Montevideo.

34-  Emilio Ballagas (2008a): Ob. cit., p. 289

 

35- Cfr. Severo Bernal (1943): «Recordatorio a Martí, la conferencia de Ballagas en Santa Clara», en La Publicidad, 39(135764):7, viernes 19 de marzo. En la papelería del escribiente solamente se encontraron apuntes sobre esa disertación, desconocida o no recogida en libros hasta el momento. Tal parece que formó parte de otros artículos que luego incorporó sobre ese tema en las páginas del Diario de la Marina, en su habitual columna “Peristilo”, elaborada a partir de 1948.

36- Emilio Ballagas (2008a): Ob. cit., p. 410

37- José Martí (1975): Ob. cit., tomo 14, p. 40

38- Tendríamos que recordar el artículo “Del Traducir y enajenar”, Emilio Ballagas (2008a): Ob.cit., pp. 304-307. Habla sobre el romántico francés Félix Arvers (1806-1850), y las particularidades del soneto «Ma âme a son secret…», del cual hizo una versión al español.

39- Idem., pp. 305-306

40- Cfr. Emilio Ballagas (2008a): Op. cit., pp. 308-316

41- Idem., p. 309

42- Idem., p. 415

43-Idem.

44- Idem., p. 416

45- Cfr. Emilio Ballagas (2008): Ob. cit, p. 25-26. En el prólogo a esa Obra Poética, el ensayista Enrique Saínz distingue cualidades menores en este libro, sobre todo al compararse con Nuestra Señora del Mar (1943), décimas consagradas a la Virgen de la Caridad del Cobre. De advertirse qué dice el poeta en su ensayismo-articulismo periodístico, dejaríamos de observar determinados ejercicios retóricos que se le endilgan, principalmente por el tono sincero, las formalidades técnicas y el impecable discurso de convocatoria espiritual contado a la manera tradicional.

46- Osvaldo Navarro (1984): «Ballagas, ni más ni menos», Prólogo a Emilio Ballagas: Obra Poética, p. 39, Editorial Letras Cubanas, La Habana.

47- Emilio Ballagas (2008a): Ob. cit., p. 416

 

 

CAIBARIÉN, MÁGICA GLORIETA

 

Prólogo a la 1.^a edición de Banda de Concierto de Caibarién (1905-2021), un Ícono de la Música Cubana, y también insertado en la 2.^a entrega (2023), del investigador  Alberto T. Rodríguez Acuña, aparecido en RoqueLibros.

Por Luis Machado Ordetx

 

«[…] Nadie nace sabiendo. El genio tiene que lanzarse desde el comienzo de su vida, a buscar el cauce por donde hacer correr su arroyo».

                   García Caturla

 

Chacón y Calvo, el hispanista, después de años de ausencia de la Habana, la capital cosmopolita, quedó deslumbrado con Caibarién, sitio en el cual distinguió, sin muchos parangones, hospitalidad y cultura artística y literaria en los moradores.

Durante el periplo que incluyó Manzanillo y Santiago de Cuba, llegó al costero pueblo villareño. Fue a disertar sobre «El documento y la reconstrucción histórica: Un conquistador español en el siglo XVIII», y detalló los valores espirituales del Archivo de Simancas, así como   apuntes poéticos de José María Heredia, el cantor del Niágara.

De las notas periodísticas publicadas por el Diario de la Marina, entre los  últimos días de febrero y mayo, respectivamente, se desprende que en 1929 el escritor estuvo en Caibarién durante dos ocasiones diferentes.

Tan grato resultó el conjuro, confesó a José Antonio Fernández de Castro, que «[…] fui a esa ciudad, invitado por la filial de la Hispano-Cubana de Cultura a dar una conferencia  […] La concurrencia numerosa y atenta […] Y lo curioso es que […] estaba integrada por personas de toda edad y condición. Salí de allí entusiasmado».

Obvio, no fue el primero de los viajeros que se prendó de la arquitectura, las bellezas natrales, de ambiente marino abierto, y de la hospitalidad de un pueblo que en su diversidad social, privilegió la diferencia en «las gracias concedidas a los actuales colonos y a los que en lo sucesivo se establezcan» en la otrora Colonia de Vives y Puerto de Caybarién (sic),  anuncio firmado por el Capitán General de la Isla en 1846, y recogido en las Memorias de la Real Sociedad Económica de la Habana.

El empeño por trascender, validado antes, adquirió notoriedad cuando se abogó, un lustro después, por un proyecto de ferrocarril que uniera a la naciente localidad, Caibarién, con San Juan de los Remedios.

Nada contuvo a los viejos y jóvenes moradores que, después de la demolición  la antigua hacienda Caibarién, de Narciso Justa,   optaron por el fomento de la población de acuerdo con el trazado urbanístico ideado por Estratón Bausá para la existencia de espacios vacíos, propios a la ubicación de una plaza, la iglesia, casas de gobierno y campo militar…

Allí está desde entonces la plaza, llamada después La Libertad, con el ancho paseo sobre una plataforma cuadrada. Por el rústico camino, de dos líneas diagonales,  en principio, llegó a finales de febrero de 1912 el genial ajedrecista José Raúl Capablanca, en viaje de veraneo y en encuentro con aficionados del Club Local de Caibarién. Una antológica fotografía delata al artífice del juego ciencia, luego del regreso en diciembre del año anterior de torneos en San Sebastián y Argentina,  junto a Ángel Portal, Bernardo G. Santamarina, Santiago Barceló, entre otros concurrentes.

Constituyó instante de gozo para Caibarién al abrir rutas hacia la modernidad. Ya aparecían edificios en torno a la plaza central, y tomaba auge el trazado recto de las calles y la radicación de emprendedores foráneos y nacionales dispuestos a trascender en ámbitos culturales. El  sustento económico que deja el trasiego del puerto, la pesca marinera y las vías férreas que vinculan a la localidad, así lo facilitan.      

Otra añeja fotografía, dos años antes de la llegada de Capablanca a Caibarién, también suscrita por Bohemia, exhibe al maestro Ernesto Jarque Gómez con la Banda de Música de la municipalidad. El más curioso de los hechos queda especificado por el redactor cuando precisa: «[…] población que presta apoyo a la música, y que se interesa por su desarrollo, es población culta, y ha de merecer consideración y simpatías generales».

A eso fue la Villa, Blanca, como Gibara según la denominación, con una plaza con dos líneas diagonales que enrumban a la sección circular. Ahí se localiza una mágica glorieta, de agosto de 1915, convertida siempre en punto de mirada del caminante que decide aventurarse para recorrer el paseo. La Glorieta es el más antiguo, primitivo, de los elementos arquitectónicos, diseñado con caja de resonancia, y remonta al pasado de aquel centro de recreo espiritual. Distingue en su belleza  una cúpula donde remata una lira de hierro.

Allí un siglo después, al resguardo de los enfurecidos vientos huracanados de Irma, unos pocos periodistas de ocasión, vimos en septiembre de 2017 cómo la vetusta pieza metálica se desprendió del habitual lugar de siempre. Fue lanzada  al piso para confundirse con ramajes de árboles. Después, con el decurso de los días, quedó restituida para ser lo que siempre fue, símbolo de preciosidad inigualable, de música perpetua.

Como entonces, todo aquel que arriba a Caibarién, por supuesto, tiende la vista hacia la diminuta pieza de hierro, como faro, tal vez guía espiritual. Así hizo Turina, el Cantor de Sevilla, cuando diferenció la Glorieta, y pensó en lo “desconocido de los caminos aparentes”, según un apostillado del crítico Rafael Suárez Solís.

El músico español se encumbró  por el ambiente de asombro que aguadaba durante la corta estancia. Antes también estuvo por Sagua la Grande, territorio cercano y de marcado espíritu cultural, y luego visitó Santiago de Cuba, tres y únicos sitios en los cuales se paró, muy alejados del ambiente capitalino de entonces.

Ese escurridizo y modesto artífice, como lo llamó Armando Maribona, vino a la Habana a dictar siete conferencias e ilustrar con su música a socios e invitados  de la Institución Hispano-Cubana de Cultura. Aquí viviría días con signos de encantamientos.

De aquel tránsito por territorios interiores del país, descontando los anuncios informativos del Diario de la Marina, es Turina quien deja nota en el Boletín Musical de Córdoba (junio de 1929), cuando dice: «Cerca de novecientos kilómetros separan la Habana de Santiago de Cuba. El paisaje es eternamente igual: cañas de azúcar, palmeras y de cuando en cuando, pueblitos a modo de factorías, con casas de madera y la familia negra a la puerta. Un ramal lleva a Sagua la Grande, a Caibarién, a San Juan de los Remedios. Son ciudades pequeñas, con su plaza central, y, casi siempre, un parque infantil».

No hay fechas exactas de las disertaciones, aunque se conoce que el periplo, incluyendo la estancia en Santiago de Cuba, ocurrió del  13 al 18 de abril de aquel año. Tampoco, hasta donde posibilita la indagación, precisan quiénes lo acompañaron y el tema elegido para Sagua la Grande y la capital de Oriente, así como  datos referidos a las  ilustraciones musicales relativas a las disertaciones.   

García Caturla hizo la introducción del compositor español ante los socios de la filial de la Hispano-Cubana de Cultura de Caibarién, unas de las seis existentes en el país a partir de 1926. Al viejo teatro Fausto acudieron otros invitados e interesados de la localidad para escuchar «La Música en el siglo XIX», título de la conferencia que trajo el visitante sevillano, apuntó María Antonieta Henríquez. Del día señalado, y qué dijo el compositor remediano, en convergencias y divergencias de criterios, así como de reseñas de la prensa en la ciudad, nada se conoce, por desgracia.

Meses después, también por allí estuvo Vicente Gelabert, el guitarrista bohemio, y apenas la reseña de su concierto recuerda la interpretación del «Preludio religioso» (Tárraga), «Fantasía, imitación al piano» (Viñas), y  «La guitarra» (V. González Castro), entre otras piezas propias y de autores diversos incluidas en el repertorio.

Tal como enaltece el estudio «Banda de Conciertos de Caibarién (1905-2021),  propuesto por Alberto T. Rodríguez Acuña, y que satisface su introducción, no olvidaré, al igual que hace el investigador, la entusiasta y exigente presencia de García Caturla en ese contexto pueblerino en el cual fungió como juez y músico.

No fue solo el «agravio», durante el debut inaugural en Remedios del Septiminio de Saxofones, de Abelardo Cuevas con música de García Caturla, lo que llevó al compositor de «Bembé» hasta Caibarién para fundar e diciembre de 1932  la Orquesta de Conciertos. También lo ataba un costado espiritual, de índole paterna que, aún en nuestros días, honra al artista y al padre, por igual,  con nombres de calles en la «Villa de los Cangrejos», como la denominó con absoluta admiración a  la localidad que lo acogía en profesión  y en arte de renovación.

Un sencillo detenimiento a la carta que envío García Caturla en febrero de1933 al poeta y ensayista José Antonio Portuondo, ofrece el reencuentro con la devoción: «[…] gracias al calor que he encontrado en mis veinticinco esforzados compañeros de Caibarién y buena parte de ese pueblo, amén del aliento que recibo de mis compañeros extranjeros y nacionales […] he vuelto a tener los bríos en mí acostumbrados, y esta bendita rebeldía que hincha mis venas y me encamina hacia la realización de mis ideales aun cuando el camino se encuentre erizado de púas».

Era otro García Caturla luego de «exabrupto» del público de Remedios. Con la Orquesta de Conciertos divulgó el sinfonismo clásico y contemporáneo, y también hizo transcripciones de compositores nacionales. Florencio Gelabert, añade María Antonieta Henríquez, aclara datos porque el exigente director remediano «[…] Encontró un camino abonado, pues los músicos de la Banda no solo tocaban marchas y pasodobles, sino un repertorio sinfónico». Era la experiencia consagrada por aquellos que desde antes de nacer la rancia Glorieta del Parque La Libertad, insuflaron Música y Cultura por y desde Caibarién.

Justo en ese deleite va Rodríguez Acuña, el investigador, en abierta y franca pelea por reconstruir la historia, según aparece en las páginas del libro. Un mapa cultural, literario, artístico, de periodismo e historia radial, y de itinerario musical en Caibarién, resulta imposible sin otorgar el debido sitio a la Banda. Aquella bisoña institución que, desde sus inicios en concurso, siempre mostró galas musicales que la hicieron trascender en la historia.

 La consagración de maestros, pedagogos de atril a la usanza de las añejas tradiciones, y de niños-jóvenes impuestos de sabiduría y constancia para asumir la música, dejaron atrás una estela estoica para levantar admiración y unir manos con aplausos sistemáticos. Y también convencer jurados y conquistar concursos.

En tal sentido Rodríguez Acuña deja un esclarecimiento,  cuando afirma que las Bandas Municipales surgidas en la primera década del pasado siglo, representan una continuidad histórica de la tradición anterior, y tienen el antecedente cercano en aquellas  de carácter infantil que se dieron cita en certámenes regionales del centro cubano. Ahí está el embrión, el acicate de los posteriores proyectos musicales.

En todo hay historias que contar, algunas olvidadas, desde el natal y siempre cercano terruño de Rodríguez Acuña, el artífice de este estudio. Más allá de un mero y sencillo ejercicio de investigación está la constancia por llegar al final del empeño  trazado y vencer escollos de la insuficiencia informativa en documentos. Allí, en el lugar en el cual falta el dato preciso, no hay suposición porque surge la aclaración idónea en apego al contraste y la debida acotación.

¿Cómo olvidar las ausencias reiteradas que presentan Diccionarios de la Música Cubana sobre el paso de compositores nacionalistas por esa región? Caibarién fue punto obligado para recibir en la última década del siglo XIX a Ignacio Cervantes, el Glinka cubano, Rafael Díaz Albertini, así como el Rey de las Octavas, Claudio José Domingo Brindis de Salas, en frecuentes giras artísticas. Los sobresaltos, por la gestación de la Guerra del 95, no constituyeron un valladar para los encuentros con los diversos públicos en protagonismo democrático, separatista e independentista.  

Los circuitos ferroviarios y marítimos favorecieron esas animosas colisiones a partir, casi siempre, de tránsitos que existieron desde la Habana-Sagua la Grande-Caibarién, puntos de asiduos contactos. No por gusto las líneas de vapores en mediodía de travesía cubrían esa ruta por la costa norte hasta sitio último: Caibarién. 

Los concertistas Cervantes  y Díaz Albertini están el 25 de agosto de 1892 en Caibarién. Son datos que, al menos, salvan los Anales y Efemérides de San Juan de los Remedios, escritos por el erudito José A. Martínez-Fortún y Foyo. ¡Qué fuera de la Historia de nuestra región sin esas valiosas aportaciones, y también las legadas por otros investigadores! Caibarién, muy a contrapelo de todos los datos que acunó la ciudad, en la primera mitad del pasado siglo tuvo más de 104 rotativos, entre periódicos y revistas. Algunos registraron efímera existencia, y otros una vida mucho más prolongada. 

Todavía conservo a mano aquella cronología que entregó Feliciano Reinoso Ramos (hijo natural de ese pueblo y primer narrador deportivo en Cuba), en la cual están nombres, años, cuerpo de dirección editorial y casas impresoras. Siempre estaré agradecido al viejo Jack Dempsey, así lo apodaron. Similar gesto, de Archipiélago, una Voz de Tierra Adentro para el Continente (1943-1948),  hizo Quirino T. Hernández con parte de ejemplares repetidos de esa publicación en formato tabloide.

Esa es la razón por la cual imagino a Cervantes y Díaz Albertini, por ejemplo, interpretando el “Dúo de Guillermo Tell”, y la fantasía “El Trovador”, así como “Adiós a Cuba” e “Ilusiones Perdidas”, de la autoría del Glinka cubano, según disfruto en relectura de los reportes recogidos en El Criterio Popular, de Remedios. 

 De ese caudal informativo, y de otros que aportan periódicos, revistas y Actas Capitulares pertenecientes al Ayuntamiento de Santa Clara, así como de testimonios orales y fotográficos acumulados por años, se apertrecha Rodríguez Acuña para justipreciar el antológico empeño de músicos por  ramificarse en el tiempo y en la historia hidalga de la Banda de Música del terruño natal.

Hay como una vuelta al pasado, y ojalá un día tenga continuación, cuando una década atrás y nuevamente en el añorado Caibarién, Marcos Antonio Urbay Serafín, decidió por vocación pedagógica impulsar la formación musical de los niños y crear una Banda Infantil, a al hábito de los originarios tiempos. Fue un paradigma. Los tiempos cambian, y el ánimo que insufló el Maestro Urbay, batuta en mano, desde el aula improvisada y la Glorieta, deja una estela, aunque el músico no esté físicamente entre nosotros, para prodigar la ruta luminosa que antes recorrieron otros.

Aquí está el homenaje que a todos deja, con sus aportaciones, la propuesta de Rodríguez Acuña, un estudio que jamás olvidará al Caibarién Musical adentrado en la inigualable historia de una Banda en todas sus épocas.

 

PERMANENCIA DE BALLAGAS

«[…] Las palabras del poeta me están mirando,

                         nos están mirando».

                                         Cintio Vitier

 

Por Luis Machado Ordetx

 

Recién fallecido Ballagas en 1954, dos conferencias llenaron el espacio vacío que dejó el escritor en las Letras Cubanas. Fueron miradas diferentes, casi simultáneas, expuestas por Gastón Baquero y Cintio Vitier. Constituyeron espacios de recurrencia lírica, de pensamiento, más allá del confesión y el sentido póstumo de los discursos.

Baquero «En la muerte de Emilio Ballagas», y Vitier con «La  poesía de Emilio Ballagas», se encargaron de alertar cuánto aportó el escritor a nuestra lírica, y vislumbraron todo lo que legaría a generaciones de cubanos.

En «Ballagas, desde este fin de siglo», el investigador Luis Álvarez Álvarez dijo que la «crítica, década tras década, parece estar más dispuesta a concederle algún sitio, uno cualquiera, que a descubrir el suyo exacto», según la referencia dirigida al poeta camagüeyano.

Luego apareció en 1959 el homenaje a Ballagas en Lunes de Revolución, así como algún que otro ensayo referido a una parte de los libros que publicó. Desde entonces hubo un silencio. Vino después el prólogo de Ángel Augier, y selección y notas de Rosario Antuña, en  Órbita de Emilio Ballagas (1965).

 En 1984 Osvaldo Navarro trajo otra selección y prólogo a Emilio Ballagas: Obra Poética, considerada por muchos investigadores como el peor de los estudios. Eso no viene al caso. Después en 2001 Emilia Sánchez retomó a Ballagas: Cantor del  aire y de la tierra, hasta desembocar en libros que abordaron temas específicos y las ediciones de la Obra Poética y Prosa, preparados entre 2007 y 2008 —año último del centenario del escritor—, por Enrique Saínz y  Cira Romero, respectivamente.  

Otra vez en 2010 el camagüeyano está en la palestra pública. Traigo a cuestas el ensayo Ballagas en sombra que, sin cerrar un ciclo de investigaciones, abre posibilidades a pesquisas relacionadas con interpretaciones y lo inédito, según refrendan algunos críticos.

En todos, de una manera u otra, está la huella de Cintio Vitier cuando, junto a  Gastón Baquero, José María Chacón y Calvo y Mariano Brull, establecieron la Comisión Editora de Obra Poética de Emilio Ballagas (1955). Vitier suscribió el prólogo a partir de la transcripción de una conferencia anterior que dictó en el Lyceum de La Habana.

No erró en su visión el autor de Lo cubano en la poesía, cuando pregunté en1999 por Ballagas. Desde entonces rastreaba en Santa Clara parte del archivo del declamador villaclareño Severo Bernal Ruiz con el propósito de llegar a conclusiones más acabadas.

Valió la palabra de Cintio al subrayar que Ballagas era «un escritor entre nosotros de vocación lírica absoluta». Esa no fue la única lección que dejó. Al margen del cuestionario, indagué sobre las «Revelaciones de Ballagas en persona», de Virgilio Piñera, recogido en un número de Ciclón en 1955. Hubo entonces en Vitier una sola respuesta: no era necesaria la polémica. «La conferencia-prologo fue mi visión luego de releer todos los poemas, del primero hasta el último», dijo, refrendando lo que antes suscribió.

Pensé en la reacción análoga que tuvo Ballagas cuando divulgó  en Diario de la Marina el artículo «Los poetas católicos», y Ángel Augier, desde el Magazine de Noticias de Hoy, con su «Carta a Emilio Ballagas»,  lo consideró una especie de «radio-mitin político-clerical». Jamás apareció la réplica, y todo cayó en el silencio.

¿Qué me aconsejó Vitier?: «Tome aliento en el estudio. Interprete las palabras y los versos según lo que expresan, y las circunstancias en las cuales afloran y comparta su experiencia para salvar la memoria». Eso jamás lo olvidaré.

Todo permitió —sin que los puntos de contactos fueran coincidentes— revalorizar al poeta camagüeyano con Ballagas en sombra, mi libro, a partir de la «palabra, abierta y porosa», según la lección de Cintio.

 

VITIER, VESTIMENTAS DE POESÍA

«[…] y el padre pudo morir en paz, porque  

                                      en su hijo continúa su mérito».¹

                                                                         José Martí.

Por Luis Machado Ordetx

 

Cintio siempre dejó un rastro de encantamiento desde que existió un primer encuentro, efímero, con el poeta. Fue de retirada, mientras yo, estudiante universitario, arriaba a la casa de Eliseo Diego para cumplimentar una entrevista sobre la narrativa fantástica, Divertimentos (1946), fin de los estudios.

Aquel contacto con el autor de En la Calzada de Jesús del Monte (1949) lo insufló Arnaldo Toledo Chuchundegui, el profesor-tutor, y en La Habana los investigadores Virgilio López Lemus y Enrique Saínz  se encargaron de hacer realidad un diálogo que dejó profundas huellas en el esclarecimiento literario e histórico. También propició el momento inicial, de cercanías más próximas, con Cintio.  

 Luego no volví a ver a Vitier hasta que meses después apareció otro intercambio que no traspasó un instante de sencillos saludos de ocasión. Estaba acompañado de su inseparable Fina, la esposa y poetisa amantísima. Fue en el balneario de San Miguel de los Baños, allá en las cercanías de Jovellanos, durante  un encuentro de jóvenes escritores.

Por último, en el teatro de la Universidad Central “Marta Abreu” de Las Villas, surgió de soslayo la mayor cercanía con su persona. Digo mayor porque ya repasaba vericuetos de su poesía, ensayística y narrativa. Después de las palabras de elogio, «Las lecciones de Cintio», expuestas por Abel Prieto Jiménez, y la lectura de agradecimiento del agasajado, «La infinitud cualitativa de la vocación esencial del cubano por su integridad: vivir en lo libre» —texto que acogió por título definitivo «En el reino de la gracia comunicante»—, dijeron que Cintio no daría acostumbradas entrevistas. Su estancia era breve y debía regresar a La Habana.

 Los periodistas quedaron a la deriva aquella tarde, y solo tenían a mano el acontecimiento informativo: la entrega del título de Doctor Honoris Causa en Ciencias Filológicas otorgado por la Universidad. Claro, aquel martes 28 de diciembre de 1999 constituía un día difícil para la ciudad, al reeditar históricas toma simbólica, a imagen y semejanza de la llegada de los barbudos a Santa Clara.

El poeta, sus familiares allegados, y autoridades universitarias salieron por el pasillo oeste del teatro rumbo al Rectorado. Al abandonar el recinto de la ceremonia una comitiva, como casi siempre ocurre, cerraba el paso a cualquier intruso. No había formas posibles de llegar a Cintio.

Los maestros de periodismo, al menos en Vanguardia con Otto Avilio Palmero Rodríguez al frente, siempre aleccionaban en abrir trillos: «al cerrarse un camino trata de tomar un atajo». Eso permitió, más allá de la nota informativa, salvar en el tiempo las palabras de Cintio para los lectores cubanos de prensa plana. A mano tenía un  pequeño sobre abierto con preguntas dirigidas al poeta. Las había formulado a priori  pensando en el acto de fugacidad que acontecería. Nadie en la comitiva pudo impedir que al salir el venerable escritor le entregara, después de las felicitaciones, aquel documento.

Pasaron escasos dos meses, y lejos estaba de todo conocimiento el hecho relacionado con las respuestas a aquellas preguntas que el escritor guardó en un bolsillo del saco del traje color gris oscuro que lucía para la ocasión. Una llamada telefónica bastó para la certeza.

—¿Luis?

—¡Sí!...

—Es Cintio Vitier… Le confirmo el envío de su incisivo cuestionario, por lo que acerca a Santa Clara. Fue hacia la Dirección Provincial de Cultura; empleo uno de los correos electrónicos que usted ubicó.

—¡Gracias Maestro!; agradecido por su gesto. ¿Cómo está usted?; ¿y su familia?

—Todo bien; con mucho trabajo de investigación. Con las respuestas puede usted dar el curso que desee. Gracias por su interés en rebuscar en temas pendientes.

—¡No!; gracias a usted por dedicar tiempo a contestar mis interrogantes.

—¡No!; ¡no!; las gracias a usted. Soy un servidor de la Cultura y por la Cultura Cubana. Un saludo y un afecto siempre.

Ahí concluyó la conversación. De inmediato las respuestas quedaron plasmadas en papel impreso. El texto casi íntegro, porque contenía acotaciones particulares a mis estudios sobre la poesía de Emilio Ballagas Cubeñas,  floreció en el suplemento El Santaclareño, de abril de 2000, y luego tuvo sus versiones, sin quitar un punto, en Vanguardia, Islas y Umbral, en el camino a la Cultura...

Tal como dijo Octavio Paz «Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla...».² Ahí está Cintio Vitier Bolaños (1921-2009),   un venerable   de nuestra Literatura.

El poeta, en toda su dimensión, es de esos hombres que tiene un ángel inagotable; un agua  viva, de enorme manantial, fresco y pletórico. Es la anunciación de la palabra, el contrapunto, y la imagen tonal que diseñara Lezama Lima. Es decantar, con Cintio, el «árbol como sombra de la hoguera petrificada», y también  hurtar y penetrar en la cubanía. 

De excelente discípulo de Martí viene a Vitier ese espíritu al cuerpo, capaz de sustentar que « [...] el arte no ha de dar la apariencia de las cosas, sino su verdadero sentido»³  en un sitio en el cual la poesía usa su mejor vestimenta: la Patria.

De aquel instante por auscultar un «relámpago» del itinerario villaclareño de Cintio Vitier, detenido en ciertos atisbos de lo insospechado, aquí dejo testimonio de sus respuestas, en un fraterno diálogo que jamás dejó instante para la frialdad de la palabra.  

—¿Qué significa ser distinguido con el título de Doctor Honoris Causa en la Universidad institución en la que su padre impartió la docencia y recibió idéntico galardón en 1956, y donde, además, usted fungió como maestro de la primera generación de profesionales formada por la Revolución? 

— Un inmenso honor que solo puedo merecer en la medida en que haya sido digno de la espiritualidad cubana de mi padre.

— Lo cubano en la poesía es un libro que nació tras una petición universitaria y editó por vez primera la casa de estudios de aquí. ¿Qué recuerdos trae luego de cuatro décadas de publicado, y cómo lo percibe ahora cuando el encuentro con lo pasado es firmeza para la Patria? 

— Recuerdo aquellas sesiones de Lo cubano en la poesía⁴ en el Lyceum femenino de La Habana, que entonces presidía Vicentina Antuña, entre noviembre y diciembre de 1957, como el convivo más emocionante de toda mi vida. La patria se nos revelaba dolorosa y gozosamente en medio de la sangrienta lucha de aquellos días. Sin saberlo nos estábamos preparando para un triunfo que todavía parecía imposible. Hoy siento que aquel libro, rápidamente publicado en el 58, gracias a Samuel Feijóo, era mi despedida del mundo anterior a la Revolución. Y fue también, en cuanto a testimonio de la raíz poética de nuestra historia, mi umbral hacia ella.

— En la decimosexta lección de Lo cubano en..., la dedicada a la poesía de Feijóo, planteó que tenemos que agradecerle a ese escritor «haber cogido a la isla en el aire, en la gloria, en la risa, en la majestad y en el desamparo». Después que la obra aumentó con los años, ¿lo afirmaría igualmente? 

— Sin duda alguna. Samuel sustentaba la poética de la naturaleza, que a su juicio no era antológica, y, por tanto, su obra no tenía por qué serlo. Esto quizás haya confundido a algunos ante el exceso de su producción. Pero el autor de Beth-el; Faz; Himno a la alusión del tiempo; Violas; Diario abierto; La alcancía del artesano; La hoja de poeta; Versículos; El harapo al sol; tal como lo presenté en mi selección de 1984, además de extraordinario cuentero, narrador, investigador de nuestro folklore campesino, pintor y dibujante excepcional, es uno de los líricos más altos que hemos tenido desde Heredia a nuestros días.

— Con los años, ¿qué recuerdos inéditos de Samuel evoca para la historia de la cultura cubana? 

—Aunque sean bien conocidos, siempre habrá que reconocer también los grandes servicios prestados por Samuel a la cultura cubana como editor de la Universidad Central de las Villas, de Islas, y de la impar y pletórica Signos. En lo personal más íntimo, aunque pudiera parecer lo contrario, Samuel era muy difícil de conocer realmente. Siempre estaba ocultándose, disfrazándose, pudoroso como pocos detrás de lo que cariñosamente llamábamos sus «samueladas». Después de años de escribirnos y visitarnos, una rara noche descubrimos al otro Samuel, develándonos con una infinita delicadeza el misterio de las trémulas luces amarillas que alumbraban las noches de sus amigos guajiros. Por lo demás, cuando se empeñaba, podía ser muy riguroso con su obra. Recuerdo los manuscritos de Violas, acribillados a enmiendas. Cuando leí la primera edición de Faz, escribí para El Mundo un artículo titulado «Orgullo por Samuel Feijóo». Aduciendo que no era digno de aquel elogio, su respuesta fue quemar la edición completa y rehacer el poema, que ya era espléndido.

«Tal es así que hay un inmenso  Samuel escondido en ciertas zonas no vistas en ocasiones por los investigadores: su periodismo; en término de música de invaluable tesitura en la palabra, el discurso y la fotografía.

— ¿Cuáles vínculos sostuvo con intelectuales radicados en la localidad durante su estancia aquí? 

— Mi condición de profesor, digamos, itinerante —ya que solo podía estar en Santa Clara tres días a la semana para poder cumplir con mis clases en la Escuela Normal de La Habana—, me impidió estrechar relaciones importantes con intelectuales villaclareños, salvo a los que ya conocía, como Samuel y Mariano Rodríguez Solveira. A Marianito y a Antonio Núñez Jiménez los encontraba con frecuencia, antes del triunfo, en la casa vedadense de Julián Orbón, el músico de Orígenes, adonde llegaban en viajes nocturnos que siempre sospeché no eran ajenos a los trajines revolucionarios interprovinciales del 58. Aunque solo oíamos música, todo parecía clandestino.

«Como dije en mis palabras de gratitud en la Universidad,⁵ el hogar de Marianito y Marta Ricart, fue otro hogar para mí en Santa Clara. Él fue quien me invitó a incorporarme al claustro de Las Villas, quien despidió inolvidablemente el duelo de mi padre y quien prologó sus Valoraciones póstumas.⁶ Fue un intelectual ferviente y luminoso, conversador cultísimo, amigo entrañable.

«De Núñez Jiménez ¿qué decir? Como geógrafo, espeleólogo y revolucionario, toda su vida fue un creciente servicio a la patria nacional y americana, fruto de una vocación alegre y un entusiasmo infatigable. Otros nombres y personas que recuerdo con gratitud son los de Hilda González Puig, su hermano Ernesto, el pintor; los rectores Agustín Anido y Silvio de la Torre; Gaspar Jorge García Galló, Alberto Entralgo...

— Dice que la «poesía significa un conocimiento espiritual de la patria, que va iluminando al país, y donde lo cubano se revela, por ella, en grados cada vez más distinguidos, distintos y hermosos». Pero ¿qué escribe ahora tras el tránsito acumulado por todos los géneros literarios?

— Mis dos géneros predilectos siguen siendo la poesía y el ensayo, aunque en verdad no me gusta considerar la poesía un «género literario», sino la fuente de todo lo que yo pueda conocer y pensar. Al poema acudo cuando él me llama; al ensayo, cuando lo necesito.

— Martí, definido por usted como «el mayor aporte de la Cultura Cubana a la universal», deja profundas raíces para los próximos siglos. ¿Cuáles cree más trascendentes? 

— Creo que el legado cultural más trascendente de Martí reside en su inmensa vocación integradora que, como dije en la Universidad, "se negó a separar la materia del espíritu, lo invisible de lo visible, la estética de la ética, la política del alma, a Cristo del pobre, a Cuba de la cruz, a la utilidad de la virtud". Por ello pienso que debemos tender a integrar «nacionalmente todo aquello que en el pensamiento de José Martí se nos ofrece como un humanismo atesorado de esencias, proyectado hacia el futuro. Y no me parece que haya mejor programa espiritual para la humanidad en el próximo milenio.

— Despojado de su capacidad amatoria, así como del contacto diario en el hogar y el trabajo intelectual que desempeña junto a Fina García Marruz, ¿qué puntos más distinguidos atribuye a la poesía de su esposa?

— En mi antología Cincuenta años de poesía cubana (1952) señalé los tres elementos que me parecían sustanciales en la poesía de Fina: «la intimidad de los recuerdos, el sabor de lo cubano, los misterios católicos». Posteriormente su expresión ganó otras dimensiones, desde la más amplia y elocuente del Réquiem por la muerte de Ernesto Che Guevara, hasta esa «punta de lirismo» que según Claude es el humor, en Créditos de Charlot, y Nociones elementales y algunas elegías. Su diversidad y riqueza tienen siempre un punto de confluencia que pudiéramos llamar: lucidez de la misericordia.

— Emilio Ballagas, un poeta que fermentó una parte fundamental de su obra poética en Santa Clara, donde radicó entre 1933 y 1948, tuvo de usted grandes elogios ¿Cómo lo aprecia en la ensayística?

— Si hubo un escritor entre nosotros de vocación lírica absoluta, ese fue Emilio Ballagas. Aunque escribiera excelentes ensayos, en realidad no le hacían falta. Todo lo esencial que tenía que decir solo podía decirlo en el poema.

— ¿Qué falta a Cintio Vitier por regalarle a la sabiduría histórica y a la cultura nacional? 

—Me falta todo, y es la conciencia de todo lo que me falta lo único que puedo regalar».

 

El poeta, tras agradecer las pertinaces y provocadoras preguntas, según afirmó en nota al margen, reveló otros vericuetos, no incluidos aquí, para adentrarme en los estudios sobre la lírica de Ballagas, un interés pendiente que desde entonces tuve.  Hubo en sus respuestas una esencia y dulzura, casi paradigmática, del que toma la tierra por asalto y la hace propia, como si lo espiritual se convirtiera en celestial.

 

 

Notas:

1- José Martí: «En Casa» (sección originalmente en Patria, 30 de abril de 1892) ahora en Obras completas, t. V, p. 357, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1975.

2- Octavio Paz: El arco y la lira, p. 35, Fondo de Cultura Económica, México, 2003.

3- José Martí: «La exhibición de las pinturas del ruso Vereschagin», en Obras completas, t. XV, p. 430, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1975.

4- Cintio Vitier: Lo Cubano en la Poesía, Universidad Central de Las Villas, Departamento de Relaciones Culturales, 1958.

5- Cintio Vitier: «En el reino de la gracia comunicante», en Islas, 42(125): 7-12, julio-septiembre, Universidad Central de Las Villas, 2000.

6- Medardo Vitier. Valoraciones. [Con nota preliminar de Mariano Rodríguez Solveiras[, 2 t, Universidad Central de Las Villas, Departamento de Relaciones Culturales, 1958.

 

UMBRALES, SIGILOSO SEGMENTO DE CULTURA

Por Luis Machado Ordetx

Los estudios regionales referidos a la Cultura cubana en predios villaclareños tienden en los últimos años a una mirada de soslayo —sin justipreciar en la integralidad—, hacia el proyecto que trazó Umbrales (1934-1938), la revista de la pedagoga y poetisa María Dámasa Jova Baró.

Dislates históricos asoman en reseñas literarias, y hasta en tesis doctorales. El análisis más coherente —aunque deja vacíos—, lo ofrece Ricardo Riverón Rojas en «La ninfa de Umbrales» (Signos 53), una visión abarcadora a pesar de no penetrar en especificidades de autores y contenidos expuestos durante los cuatro años de bregar de la directora-fundadora frente a su publicación.

El principio de «Confraternidad y Perfeccionamiento», lema de la revista, queda cortado por las estrecheces económicas que rondan a Umbrales luego de vencer una efímera época —1934—, cuando el proyecto, acogido a la franquicia postal como correspondencia de 2.^da clase en la Oficina de Correos de Santa Clara, cesó en instantes de radicalización del pensamiento estético e ideológico de los promotores.

Con acertado tino el pedagogo villaclareño Severo García Pérez, con visión de Avance y vanguardia cubana, dijo que «lo trascendente no acuña las monedas del arte sino cuando éste rebasa las sierras nacionales». La frase era de suma predilección en la óptica de Marinello al enjuiciar lo nuestro.

Hacia allí miró Dámasa Jova Baró con Umbrales luego de la ruptura ideo-estética que se produjo en el segundo número —30 de septiembre de 1934—, cuando la dirección de la revista fue compartida por última ocasión en la parte literaria y artística junto Onelio Jorge Cardoso y Carlos Hernández López. Ambos escritores constituyeron un paso, el desbroce del sendero, y no el camino de la publicación. Eso es evidente.

De Jorge Cardoso conocemos sus aportes al cuento nacional. Hernández López es un escritor olvidado en el panorama literario del pasado siglo. Tiene libros —siempre publicados y otros inéditos— de poesía y narrativa con discreto relieve. Su obra, cierto, muestra desbalances. No obstante, llegó a disputar el galardón del Premio Nacional de Poesía —Feria, Mención Honorífica— a los versos contenidos en Al sur de mi garganta (1950), de Carilda Oliver Labra.

¿Dónde surgen los desatinos históricos?

Cuando salió el número 0 de  Umbral, en el Camino de la Cultura (abril- junio de 1999), un recuadro insinuó «Umbral (es) y no es…», en referencia a la predecesora. Dice: «Onelio Jorge Cardoso —20 años de edad— era su director literario, acompañado en el Consejo por María Dámasa Jova y Carlos Hernández. Pretendían recoger la creación de aquellos que “llegados al umbral en el arte literario”, se proponían explorar otros caminos y alcanzar otras estancias». 

Ahí viene el primer error repetido con insistencia en otras investigaciones. Riverón Rojas en su estudio salvó el escollo: «La presencia de alguien como Onelio Jorge Cardoso en su colectivo de dirección, pese a que posteriormente disintiera y la abandonara, da fe de que Umbrales logró convocar en su momento, en caldo ecléctico, a los talentos más promisorios del territorio junto a otros menos agraciados».

Tiene razón aunque no apunta los números de Umbrales en los cuales intervino el Cuentero Mayor en calidad de director literario. Fueron dos: el inicial de 15 y después el 30 de septiembre de 1934. Es un primer momento de la publicación, de tanteos, con el rótulo de «Literaria Artística», y en la cual Jorge Cardoso en «Dedicires» editorial indica: «nuestra línea  a seguir: simientes ahora; árboles después […] Umbrales es un gesto que quiere traducirse en esfuerzo». Carlos Hernández dirá: «Umbrales pertenece a la prensa de los espíritus enamorados de la cultura».

Lo más destacado del primer y segundo números está en «Crisis y Crítica», artículo de Emilio Ballagas. Hay un replanteo ideológico, propio de una etapa del autor de Cuaderno de Poesía Negra (1934) en vínculo con la lírica social y de servicio. Allí dice: «Nuestro país, como el mundo, vive un período en que se agudiza el sentido crítico. Se vive valorando hombres y cosas, instituciones y sistemas; actitudes y omisiones. Esto pone pavor en los espíritus débiles que piensan que todo se quiebra, que los cimientos se deshacen y que no estamos seguros de la constancia del terreno que pisamos».

 Después del 30 de septiembre  de 1934 la revista quedó en un suspenso hasta noviembre del siguiente año.  En los tres números de ese último mes Dámasa Jova dirige las direcciones técnica, artística y literaria, y repite en los «Decires», editorial que: «Tenemos los mismos ideales; tenemos el mismo programa. No pedimos dejar huérfanos de ambiente a los hijos de Ninfas. Solo una cosa ha variado en la revista Umbrales, y es que la revista Umbrales de ahora descansa sobre los hombros de quien sabe que, para emprender una cosa es menester cordura, para ordenarla se necesita experiencia y para terminarla paciencia».

Fue una referencia tácita al principio de la escisión de directivos.  Exhibe Umbrales idéntico rótulo: «Literaria Artística», con similar formato que los dos números anteriores —5½ por 8½ pulgadas—, y cubierta cromada y discreta viñeta. En el interior papel gaceta en 30 páginas carentes siempre carentes de grabados.

Carlos Hernández López, alguna que otra vez, publicó después en la revista y también hizo «asesoría artística», y Jorge Cardoso se desentendió del proyecto. De la ruptura surgió el Club Artístico-Literario  Umbrales, con sesiones sabáticas, de ejercicios narrativos y poéticos y de difusión radial con «La Hora Hontanar» (1939-1943), transmitido por la emisora CMHI, de Santa Clara.

Son dos momentos diferentes y nada tienen en común el Club Artístico-Literario que guía el dramaturgo Juan Domínguez Arbelo y la revista Umbrales, de Dámasa Jova. En última instancia solo se vinculan en formar «árboles después», como dijo Jorge Cardoso. Una fotografía, en ocasión del homenaje que tributó el Ateneo de Villaclara, tiene ambos grupos en 1938 como testigos de ocasión para engrandecer la Cultura local. Tal vez sea el único testimonio gráfico de fusión y de cuánto representaron las huellas plantadas en las letras y las artes del centro del país.

Una segunda etapa de Umbrales —no vista en estudios previos—, surge en las postrimerías de la revista. Abandona el pórtico de presentación. Deja de llamarse «Literaria Artística» y asume el carácter de «Mensuario de Cultura Popular» con rango mensual, como en períodos precedentes.

Acumula 42 números publicados —cifra que puede aumentar de acuerdo con lo incompleto de la colección—, y los últimos encontrados corresponden a marzo-abril, así como mayo-junio, y julio-agosto de 1938. Una alerta específica: «Estimados Lectores: Por motivos muy ajenos a nuestra voluntad y que han sido más poderosos que nuestros deseos, hemos tenido que refundir en este núm. las ediciones correspondientes a…». Era la agonía económica que hizo sucumbir a Umbrales, y también de Ninfas (1929-1938), las propuestas de revistas literarias y artísticas de Dámasa Jova para engrandecer a jóvenes y a niños.

El formato varió, y continúa en el montaje tipográficos con similar papel y número de páginas, pero en dimensiones de 7 pulgadas por 10½  pulgadas. Las tiradas no rebasan entonces los 200 ejemplares con emplanado y distribución, según suscriptores, en la imprenta «Ninfas» radicada en la calle Manuel Dionisio González (San Miguel) número 59, en Santa Clara.

¿Cuál constituye la diferencia entre una Umbrales y otra, según épocas? La poetisa Dámasa Jova Baró comparte las riendas de la revista con L. Fernández Cordero. De acuerdo con las «Proyecciones», carta de presentación de ese directivo, vinculado al contexto de la docencia y la poesía, se percibe un cambio de pensamiento, y de radicalización ideológica.

Veamos ¿qué dice en su Editorial?: «Cultura, Minoría y Pueblo», repetidos en los cinco números de 1938. Apunta: «La cultura de un pueblo no puede juzgarse por el índice de cultura de las minorías que naturalmente se forman en las grandes áreas de población.

«Las minorías directoras pierden su trascendencia cuando el egoísmo individualista las invade hasta el extremo de arrancarles el hondo sentido de responsabilidad que la vida les asigna. Pues cuando la cultura se encierra en altas torres de marfil orgullosamente elevadas, y a cuyas puertas solo pueden llegar los moradores de las torres vecinas, cuando la mirada se aparta indiferente de la realidad sobre la cual están los pies, cuando el oído se cierra a la llamada, y el sentimiento a la comprensión, entonces, las minorías altas que son esas torres, esos ojos, ese corazón, dejan de responder a la verdadera y elemental razón de su existencia.

«El problema del pueblo Vs. minorías, es tan viejo, como viejo es el egoísmo dañino del hombre inútilmente útil, narcisamente culto […] Individualmente, el hombre es menos libre cuando carece de conocimientos esenciales para lograr conceptos definidos de las “cosas”. Despojarle de la ignorancia significa quitarle un tupido velo de los ojos».

Obvio. Van contra las capillas y los grupos. Fustigan el arte alejado de su dimensión popular y las genuinas raíces de la mayoría impedida del disfrute espiritual. Son otros los colaboradores. Aquí están reproducidos artículos de Gregorio Marañón y Ortega y Gasset que abordan «Prolegómenos a nueva Filosofía del Porvenir», y recogen las habituales poesías de Dámasa Jova, Manuel Serafín Pichardo, América Bobia de Carbó y otros escritores de la región. También difunden, como antes, aspectos de la Historia nacional relacionada con Letras y la Artes.  

Sorprendente resulta, además, encontrar una colaboración de ese primer Gastón Baquero, articulista. Antes de conseguir el título de agrónomo y químico azucarero, y hasta firmar ensayos cortos y reseñas  para Grafos —la revista dirigida por Guy Pérez de Cisneros—, Social, Verbum o Espuela de Plata, dejó en Umbrales —el Mensuario de Cultura Popular que desde Villaclara rigen Dámasa Jova y Cordero Fernández—, un estudio, tal vez inédito y escasamente reproducido después.

Gastón siempre pensó que «todo lo que enseña algo, añade, descubre pedazos de la realidad», y con esa óptica trajo para Umbrales «Las puertas abiertas en el teatro de Federico García Lorca», una pieza que encaja en los poemas póstumos del granadino y las notas a «Aire de Amor» y «Ribera de 1910», dados a conocer en Verbum, edición de junio-agosto de 1937. 

¿De cómo los editores de Umbrales lograron la colaboración de Baquero? Es una incógnita. Cierto es que el artículo no está recogido  en ensayos del poeta y periodista oriundo de Banes.  Es una joya que sorprende. De ahí realidades y grandezas, como otras,  no vistas por  investigadores que reseñan aspectos de la revista. Eso convierte las páginas de Umbrales en «obreras silenciosas del progreso y el conocimiento en sus más brillantes manifestaciones», tal como dijo siempre Dámasa Jova.

HALMA, LA OLVIDADA REVISTA

Por Luis Machado Ordetx

 

Una rara avis cohabita en la revista Halma, primera en surgir con rango «Literario» durante el pasado siglo en el contexto geográfico villaclareño. La publicación reclama un punto definitorio, pero no lo encuentra. Anda desperdigada, y con escasas valoraciones juiciosas en la Cultura cubana.

Hasta el machón resulta extraño. Sin embargo, la carta de presentación no constituye la causa del olvido. Tal vez toda subestimación rinda tributo al desconocimiento.    

Marcó, a pesar de su corta existencia, un camino diferenciador con  otras revistas fundadas después. El título, de hecho, significó un  cambio brusco. Algunos estudiosos, los más osados que llegan a Halma —al no detenerse en el «Saludo» de La Redacción rubricado en el número inicial—,  apostillan que los textos poéticos y la prosa tienen cierta tendencia «modernista», atrasada y con figuras retóricas no propias de comienzos de siglo.

En el programa de la revista está su posterior historia, y actuación. El background que ronda el hecho noticioso se pierde al excluirse lo que allí dicen.  De ahí los dislates. Por desgracia Halma no está registrada en el Diccionario de la Literatura Cubana, y tampoco en investigaciones de valor centrada en sus particularidades.

Nació el viernes 10 de julio de 1914 —en formato de 8.27” por 11.69” pulgadas—, con emplanado en papel cromado y discreto color en las cubiertas desprovistas de apetitos ostentosos y discursos recargados.

Tal precisión supone un esfuerzo colosal de maestros impresores y  de correctores de estilo, así como de cajistas y directivos para buscar  grabados y fotografías de ocasión.  El cuerpo de dirección  estuvo integrado por Sergio R. Álvarez, conductor principal, y Ramón de la Paz, jefe de redacción y Raúl Álvarez, administrador.

Al menos dos de los gestores anteriores —Álvarez y de la Paz—tienen reconocimientos posteriores dentro de la Historia de la Cultura en la región central. No obstante, en la actualidad sus actuaciones literarias y periodísticas resultan desconocidas. El primero presidió por años el Ateneo de Villaclara, y durante décadas fue redactor titular de la  crítica artística-literaria en La Publicidad, el principal rotativo de Santa Clara. El segundo dirigió el Heraldo de Las Villas por años.

Con rótulo exclusivo de «Revista Literaria» se cimentó en Halma un proyecto altruista de autofinanciación y sin empleo de anuncios comerciales. No retribuían colaboraciones y tampoco aceptaban aquellas carentes de previas solicitudes. El principal sustento económico venía de espíritus filantrópicos de la región. No obstante, por fechas, jamás dejó de asomar con puntualidad ante los lectores en tiradas mínimas que rebasaban los 300 ejemplares, según apuntes de la época que reseña La Publicidad al resaltar en 1958 la obra periodística de Sergio R. Álvarez Mariño.

Con salida decenal, primero y luego semanal, cada ejemplar tenía 12 páginas sin numeración. El taller de impresión estuvo en la calle Martí 37, esquina a Lorda, en Santa Clara. La revista sucumbió el martes 30 de noviembre de 1915.   En su catálogo de edición completó 50 números.

¿Qué expresa  el «Saludo» de La Redacción? ¿Por qué el extraño nombre?

Dos interesantes interrogantes. Apuntan: «Veamos si resulta estéril este nuevo esfuerzo de la juventud estudiosa y progresista de Villaclara, en pro de una publicación que interprete y traduzca lo más fielmente posible, el movimiento cultural de nuestro pueblo, en los órdenes científico, literario y artístico […], cerniéndose siempre en la esfera más elevada y provechosa para los fundamentales intereses de la República y de la Patria.

«Tiempo hace que venimos luchando, desgraciadamente sin éxito, por dar vida, fuerte y vigorosa, a una revista de esta índole, en cuyas páginas, mediante escritos serios y razonadores, si bien entusiastas y enérgicos, como emanantes de loa sangre nueva que los produzca o inspire, encuentren eco las más luminosas manifestaciones del pensamiento cubano».

El propósito de los «armadores» de la publicación residió en dar el salto, con una mirada ágil y madura, y dejar abierta una estela en los rumbos literarios. Es la razón de Halma, la revista literaria. ¿A quiénes invitan a colaborar? Ahí están las firmas reiteradas.

Es el primer acercamiento de Agustín Acosta con Santa Clara, y la mención de Ala (1915), de marcado acento modernista. Ya es el matancero un escritor  trascendente que, junto con la lírica de los orientales José Manuel Poveda y Regino E. Boti, desbroza una huella poética  en los lustros de inicio de siglo.

Destaca la crítica sistemática del Ateneísta cienfueguero Pedro López Dorticós, y el juicio y la poesía del dominicano Max Henríquez Ureña, y los análisis de los villaclareños Manuel Serafín Pichardo         —lírico casi desconocido entre nosotros—, y los investigadores Manuel García-Garófalo Mesa yJesús López Silvero, así como de Severo García Pérez, un vital pedagogo y animador del vanguardismo.

También están las rúbricas del nacionalista villaclareño Carlos de Velasco —director de Cuba Contemporánea—, de Aniceto Valdivia (Conde Kostia), José Santos Chocano, Carlos y Federico Urbach, Vargas Vila, Alfonso Camín —en primer su paso por Santa Clara—, Lola Rodríguez de Tío, y textos post morten de Jesús Castellanos y…

Ahora, ¿cómo acusar a Halma, Revista Literaria, de promotora de una ramplona y atrasada línea modernista? En última instancia la publicación se inserta en el «impulso por trascender el fetichismo de la forma», expuesto por Juan Marinello al abordar la significación de ese movimiento durante sus períodos de actividad artística-literaria.      

En el «Saludo» quedó explícito: «[…] cuenta con la pluma de los mejores literatos, artistas y hombres de Ciencia de la provincia […], y del movimiento intelectual del país […] HALMA, que no trae el propósito de explorar el periodismo, si no, por el contrario, de coadyuvar generosamente, en la medida de sus recursos y facultades, a una mayor intensidad del movimiento intelectual de las Villas».

Todo queda dicho. Dentro de los rasgos están la divulgación de contenidos de la Historia de Santa Clara —con hechos y figuras trascendentes vinculadas con aspectos literarios—, y la mención de curiosidades sin muchas comparaciones relacionadas con otros territorios del país.

 En los últimos números llevó la etiqueta de «Revista Literaria Ilustrada», y no varió el contenido, siempre emparentado con la lírica villaclareña y algunas expresiones individuales del ámbito nacional.

A Halma tocó abrir la brecha para entusiasmar a jóvenes que, años después, montaron otras revistas de corte literario, y sobre las cuales en el ámbito de las investigaciones filológicas y culturales, en alguna que otra ocasión, se entremete un dislate histórico. Por supuesto, hago referencias a Umbrales y Archipiélago, una voz de tierra adentro para el Continente, pilares sin límites del acontecer artístico-literario villaclareño.      

 

ALBERTICO, ¡BUEN VIAJE!; POR SIEMPRE

Todavía al paso por la calle Maceo, en Santa Clara, hay siempre un recuerdo a un irrepetible artista que defendió con profunda mirada el hacer creativo en  la pintura popular, la música, el teatro, la literatura y el periodismo impreso y radial.

Por Luis Machado Ordetx

 

Sorprendido, ante una grieta profunda que se abrió de la noche a la mañana en el comedor de la casa familiar, Albertico Anido Pacheco, no atinó a dar respuestas. Allí estaba un alijo de botellas vacías. Unas con los vidrios rotos, y otras intactas. Tal vez procedían de aquellas viejas destilerías —El Infierno, de Sagua la Grande, y Villaclara, en la finca Las Cañas—, existentes en siglos pasados. El hombre pasmado, ante la interrogante, no tuvo explicación para el hallazgo.

«Son misterios, como embrujos, para seguir sacando imaginerías y “bichos” en La Casa en silencio (1994), título de mi novela», confesó entonces el exhaustivo artista. Ahora evoco la historia, entre otras muchas surgidas en conversaciones ocasionales, cuando a los 83 años, cumplidos en mayo último, se apagó por siempre el polifacético intelectual villaclareño.

Hace horas, al amanecer del domingo, último día de octubre, dijo adiós,  en afonía infinita, un prolífero integrador de las artes. Un hombre único e irrepetible que, en sencillez extrema, contaba de aquellos sitios que en infancia recorrió junto a la familia y jamás volvió a verlos porque su universo se circunscribió a caminatas cortas por las cercanías del parque Vidal, en Santa Clara.

De Alberto habrá que hablar siempre a pesar de tomar el rumbo del Buen Viaje, nombre de una de sus calles predilectas en la ciudad.  De precisa palabra, como en la melodía exterior de los fonemas, no pecó en opinar y escuchar con exactitud. Todavía lo recuerdo en aquel encuentro entre periodistas y escritores que, luego de punzantes inquisiciones, respondió de leguas y leguas transitadas en el contexto de las artes y las lecturas polisémicas relacionadas con sus facturas musicales o pictóricas.

Enumeró cantantes e instrumentistas que por años asumieron sus composiciones musicales. También acudió a los instantes luminosos del mundo del teatro, y la apreciación cinematográfica y los comentarios radiales y hasta se quejó con humildad de cierta apatía institucional       —originada por la escasez de espacio—, para hacer periodismo impreso. Por supuesto, una que otra vez, la conversación volvió al trazado de la pintura, su proyecto más trascendente, de índole popular y de imaginería simbólica. Allí invocó los recuerdos permanentes de Samuel Feijóo, y de José Seoane Galló y del Grupo Signos…

No faltó la mención a sus novelas La Casa en silencio (1994), Un mundo de sábados azules (2002) y El hilo del silencio (2008), y escrituras en mente, con inequívocas recurrencias al espacio que siempre habitó: la vivienda familiar. Era el sitio de predilección, tomado en «escudo» para encontrar un hallazgo «bajo la capa de polvo» que animaba una sagaz actuación de hombre armónico e irrepetible.

Un costado menos divulgado en toda hechura artística de Anido Pacheco está en su vínculo con la prensa impresa, cuando Vanguardia lo amparó una vez por semana, hacia mediados de los años 70 del pasado siglo, en  comentarios y críticas sobre cine. ¡Qué conste, jamás recibió remuneración monetaria! No hacía falta. Similar actitud lo llevó, más cercano en el tiempo, a CMHW, y emergió como observador puntual, con  vistazo de promotor. Pensaba que el «exceso se suda de dorado placer», como dijo César Vallejo, el poeta.

Un pensamiento humanista, arropado de extrema sencillez, dejó siempre Anido Pacheco. Fue como de «Voces Antiguas», según añadió  Feijóo en la Libreta de Pasajero (1948-1956): «Atendiendo a esa lectura antigua que entiende la vida de cada hombre como una conquista única, a la que se llegó con el goce o el dolor, o la ausencia, del quehacer, por un callado conocimiento de la anticipación en la antigüedad».

Era el embrujo por lo primitivo «moderno», como el hechizo, y el desbroce de caminos sin importar que florecieran zancadillas, olvidos y hasta incomprensiones. Siempre procedió así. De un asombro en otro para buscar perfecciones. No le importó, como en aquel misterio de confusiones de vidrios —unos intactos en sus diversas formas y otros rotos por el paso del tiempo—, que proliferaran retos. Sabía encontrar el punto exacto a las ideas y los hechos.

De esa forma inalterable  procedió Albertico en su convicción estética, con cuartilla y cartulina en blanco, para pautar los contornos de la realidad inmediata y llegar gustoso a un color legítimo de arcano en esencias diarias.   El Buen Viaje también lo acoge en su eternidad  como artista irrepetible y evocador por siempre.

 

S.O.S. PARRANDAS, PATRIMONIO CULTURAL DE LA HUMANIDAD

Por Jesús Díaz Rojas

Reflexión para una parranda postpandemia                                          

Este trabajo es deudor de Facundo Ramos y Ramos, Othón García Caturla, Natalia Raola Ramos, Juan Clemente Álvarez, Rafael Farto Muñiz, Dely Capote Gamoneda, Celia Estela Rojas Hernández, Sulma Rojas Molina, Samuel Feijóo y René Batista Moreno los que abrieron el camino investigativo para que la Parranda recibiera el reconocimiento de la Unesco. Desafortunadamente preteridos durante la celebración. 

 

El lenguaje se enriquece desde lo profundo de las capas sociales, desde la vida secreta no reflejada casi nunca por los investigadores e historiadores. Los términos nacen del pueblo, lo mismo sucede con la forma de expresar su espiritualidad mediante las artes lo que desemboca en un determinado tipo de tradición que se distingue de las otras. Admiro a los que son capaces de abstraerse de la realidad y llenan con términos ásperos sus investigaciones haciendo ininteligible los supuestos aportes que pretenden trasmitir cuando estudian los procesos evolutivos de la cultura popular tradicional. Y esa manera “intelectual” se torna más incomprensible cuando los estudios intentan desentrañar los afluentes, confluencias y perspectivas del fenómeno que analizan para darlos a conocer a los propios grupos que lo mantienen vivos.

Para juzgar por qué nuestros ancestros ponían el agua en tinajas de barro hay primero que hacer la vasija, abrir el pozo, cargarla desde el río y compartirla con los descendientes para sentir la manera diferente en que esa agua aplaca la sed. Las tradiciones no necesitan de traductores que lleven a términos científicos sus especificidades, sino de salvaguardas que traduzcan al pueblo que las genera, con la trasparencia del agua del manantial, los valores que la distinguen para incentivar la necesidad de defenderla de posibles adecuaciones con intereses externos. Es necesario descender al pueblo para ascender en la comprensión de los fenómenos que crea y reconocerlos en su autenticidad. Lo auténtico no son los términos utilizados para definirlos, es el fenómeno en sí.

La cultura popular tradicional es aquella que un determinado grupo humano de forma paulatina va asimilando como una manera de sobrevivir —tanto en espíritu como en cuerpo— para hacerse resistente a un determinado orden establecido. Esta cultura siempre es marginal, aun cuando asimile las distintas corrientes artísticas que van sucediéndose a lo largo de su evolución, no solo haciéndola suyas sino valiéndose de ellas para completarse.

Como bien lo definiera Armando Hart:

«Este concepto de cultura popular tradicional no expresa una idea simplemente de lo pasado, como podría dar a entender la formulación «tradicional». Se trata de un arte y de una cultura creadas inmediatamente por el pueblo a lo largo de un proceso histórico y que continúa sujeto a modificaciones, de acuerdo con las posibilidades de cambio y desarrollo que implican los objetivos sociales y la propia aspiración de enriquecer y ampliar el arte y tiene sus fundamentos en el acervo cultural local, pero no para dejarlo congelado o estratificado como pieza de un museo muerto, sino para mostrarlo, como deben ser los museos: en su vitalidad y con sus posibilidades presentes y futuras».¹

Al enfrentarnos a un fenómeno de la Cultura Popular Tradicional tan controvertido como las Parrandas lo primero que resalta es el número de ellas que coexisten dentro de la Parranda real —entendida esta como la que se realiza un día determinado—, con sus características tradicionales específicas, en una plaza determinada, en una ciudad o poblado determinado.

Resulta difícil dar una definición exacta del fenómeno pues en cada uno de esos espacios se realiza una Parranda única que, aunque mantiene un número de elementos afines, su realización depende de factores y gustos locales que marcan su autenticidad. Si esto fuera poco, dentro de una parranda específica, coexisten varias parrandas en dependencia de la posición que ocupe el observador a la hora de analizar e interpretar el fenómeno. Esto implica que los criterios a la hora de valorar la misma se muevan desde la complacencia, el estupor, el goce, el asombro, la incredulidad, la conmoción, el placer lo que provoca distintos argumentos que no nos permitirían definir con exactitud la naturaleza del fenómeno en sí.

Existen disímiles maneras de ver y razonar las Parrandas, lo que complejiza su comprensión. Cada parranda lleva dentro varias parrandas: de índole realista, histórica, nostálgica, conformista, apocalíptica, fantástica, analítica, crítica, etc.² Entendidas todas ellas como reproducciones o reinterpretaciones puestas a circular por los diferentes sectores involucrados en su divulgación — de boca en boca, revistas, periódicos, libros, seminarios, simposios, radio, televisión— en un lugar y momento específico. Tales representaciones no pueden entenderse como propiedades del objeto narrado que la definan de una u otra manera, mucho menos como una interpretación que la fije dentro de moldes específicos limitando su extensión como hecho que tiende a evolucionar, sino producciones discursivas de actores sociales en un intento de apresar y narrar —traducir sobre todo al lenguaje escrito— una realidad que limita con lo espiritual en tanto el suceso observado; se puede, disfrutar, sufrir, admirar, rechazar, en dependencia de lo que se “quiera ver” o “entender”.

Dentro de las Parrandas —y asumiendo los conceptos de Ángel Rama sobre la Ciudad y extrapolándolas al fenómeno que analizamos— destacan la Real y la Sumergida.

La real —ya la hemos definido—, es la que se desarrolla de una manera determinada y puede contar en su realización con todos los elementos o no, en un día y año específico. Como actividad que se desarrolla en un espacio público son variados los elementos externos que interaccionan con su realización: el clima, la situación económica³ y/o política del país,⁴ los accidentes,⁵ por tanto, cada Parranda real, es única e irrepetible.

En la Cuba de hoy, adquiere una connotación preeminente la Sumergida, entendida como aquella que se desarrolla paralela a la legalidad para que la Real pueda consumarse. Resalta dentro de ella, la manera en que tienen que allegarse los principales productos para la realización de los elementos en competencia. Al no contar con un aseguramiento que sufrague los gastos líquidos (pago de transporte combustible, dietas de viaje y otros) para el acarreo de los materiales y tampoco con una asignación legal de estos materiales (maderas, cartón, cables, productos pirotécnicos, hasta 208 productos), es obligatorio hacer gestiones al margen de lo legislado —especie de sobornos no demostrables—  que obligan, entre otras infracciones, a alterar los salarios —inflar las nóminas— con el fin de obtener el dinero necesario y reponer las inversiones individuales.

Lo peligroso de la interacción entre ambas es que —hasta la fecha— sin la Sumergida la Real no se puede realizar o se realiza a medias, como en los últimos años en Remedios: 2015, el Carmen no termina el Trabajo de Plaza ni la carroza. 2017, el San Salvador no logra adquirir legalmente los fuegos artificiales. 2018, el San Salvador no concluye el Trabajo de Plaza y el del Carmen se ilumina por partes. El San Salvador vuelve a tener problemas con los fuegos pirotécnicos pues la Pirotécnica en Remedios está cerrada y deben recurrirse a las pirotecnias enclavadas en otras provincias —Zaza del Medio y Chambas— esta última cerrada hasta una semana antes de la festividad, con el agravante de que los productos pirotécnicos (clorato, aluminio, minio y otros) son resueltos por gestiones de los barrios o sustituidos por abonos e insecticidas que afectan su calidad.

Es por ello que el título de Patrimonio Cultural de la Humanidad otorgado por la Unesco al complejo de parrandas de la región central del país, ha causado una mezcla de alegría e inconformidad dentro de los que tienen a la parranda como el fenómeno fundamental que marca sus existencias en un ciclo anual, pues están en contra de legitimar un evento que basa su realización —ante la vista de todos— sobre lo ilegal. 

Producto de la interacción entre la Parranda Real y la Sumergida, además de los inconvenientes sucedidos en Remedios, se han visto afectada la mayoría de las que hasta el momento fueron declaradas como Patrimonio Cultural de la Humanidad. Con destaque negativo para las de Yaguajay, Buenavista, Mayajigua, Quemado de Güines, Zulueta, Calabazar, Caibarién, Encrucijada por solo citar estas,en un intento romántico de no resultar absolutos-. No siempre la comprensión y el apoyo de los organismos involucrados se hacen efectivos.

La evolución

Toda investigación ha de estar sustentada sobre lo real, entendido esto como el hecho en sí, despojado de términos que oculten las crisis que inevitablemente anuncian, sino la muerte, si la perdida de la esencia del fenómeno. Una tradición no se vende como lo que fue, ni como lo que tan siquiera puede ser, sino como lo que es en realidad.

Remedios, por ser la cuna de la festividad, debe servir como ejemplo de las alteraciones que atentan contra el desarrollo de la misma, para lo cual hemos de señalar primero los momentos puntuales dentro de su evolución y después las alteraciones que lastran la festividad en los últimos años.

A partir de 1822,⁶ en un diciembre impreciso, comienzan en la ermita de San Salvador de Horta las primeras manifestaciones de jolgorio popular que en un principio tuvieron como finalidad asistir a las Misas de Aguinaldo. También impreciso es el año en que las distintas parrandas – una por cada barrio en que se dividía el pueblo- se trasladan hacia la plaza. Lo que si se refleja en los estudios es que, en 1850, Doña Rita Rueda (San Salvador) y Doña Chana Peña (Carmen) agrupan los distintos barrios en dos, con los nombres de San Salvador y el Carmen respectivamente. El primero al norte y el segundo al sur. Para 1871, Cristóbal Gilí Mateo (Carmen) y José Ramón del Peso (San Salvador), conforman la parranda como una competición entre dos barrios o bandos, dándole la estructura actual y marcando las líneas divisorias para la competición.

Una vez consumado el Pacto del Zanjón, la década del ochenta se caracteriza por el afán del elemento español de incentivar sus tradiciones en la Isla. En Remedios se construyen Plazas de toros, hipódromos, se comienzan a celebrar las ferias por la Virgen de Covadonga en la misma ermita donde se especula surgió la parranda, estas últimas por su estructura interactúan con las Parrandas.⁷

Esta década, es pródiga en eventos culturales que auspician las distintas Sociedades de Instrucción y Recreo donde, en sus actividades festivas, se popularizan los fuegos artificiales.⁸ Las sociedades de chinos comienzan sus evoluciones en la plaza con sus dragones y atributos característicos a su cultura. Es notoria las influencias de las Exposiciones de Barcelona en 1888 y la Exposición Universal de París de 1889,⁹ reseñadas por la prensa local y visitadas por varias familias remedianas, en el salto que se opera en los trabajos que se colocan en la plaza por uno y otro barrio, fundamentalmente en el tamaño y los temas a tratar.¹⁰A pesar de las intenciones de las autoridades por españolizar la Isla, el componente negro se impone en los repiques y las congas de cada barrio.

Todos estos ingredientes son asimilados por la Parranda, la que se fue expandiendo desde los finales del XIXy principio del XX, hacia las localidades vecinas. Adecuándose a los requerimientos de cada nuevo espacio y con fecha señalada.

Sustentamos la tesis de que, en la Parranda, la continuidad es uno de sus rasgos fundamentales. Su desarrollo puede ser visto como una sucesión de fenómenos evolutivos que han conformado una totalidad que denominamos de esa manera. Sus componentes están bien delimitados y salvo una u otra diferencia específica a cada poblado, se sustenta sobre el enfrentamiento de dos barrios o bandos, que compiten en obras artesanales, ¹¹ fuegos pirotécnicos, música, bailes, insignias, banderas, estandartes, faroles, y organización.

El llamado de auxilio

Si bien es cierto que las parrandas —como toda tradición— es un fenómeno en constante evolución y se reinventa constantemente con las adecuaciones que impone el nuevo contexto, los cambios o aportaciones no deben afectar la esencia que dentro de la tradición han ido conformando, en el imaginario popular, las normas que la definen. Normas que, si bien no son rígidas, regulan el hecho cultural y le dan sentido de únicas. De tal suerte han de tocarse las alarmas cuando se le hacen adecuaciones que la desvirtúan, ya fruto de la mal llamada posmodernidad, de las dificultades económicas, el desconocimiento de la tradición, el protagonismo de individuos que pretenden el lucro y otras influencias en las que se incluyen la mala voluntad y/o la tolerancia de los organismos involucrados en el aseguramiento y la salvaguarda del fenómeno.

Aun cuando no se pueden encerrar las tradiciones y tornarlas al pasado, en ese anhelo nostálgico que sostiene que toda parranda pasada fue mejor —la parranda nostálgica— creando leyes que regulen el tamaño de las carrozas y trabajos de plaza, la duración de las entradas, así como la cantidad de los fuegos artificiales, deben tomarse medidas – talleres, conversatorios, charlas educativas no necesariamente por especialistas de gabinete sino por los propios portadores- que inciten a la protección de los elementos fundamentales con el respecto y la calidad requerido.

La complejidad dialéctica del asunto llevaría a un trabajo mayor que por lo extenso desbordarían las páginas de esta página digital, por tanto, nos limitaremos a señalar los agregados, sustituciones o carencias que en los últimos años entendemos ponen en peligro la belleza de la tradición parrandera.

El temor es que la justificación de una “Parranda para turistas”, cuya visión es externa —aceptan como válido lo que se les ofrece al desconocer la tradición— sustente un clima de complacencia que dañe el producto y se permitan adecuaciones o cambios para adaptar la fiesta al visitante y no prepararlo o sorprenderlo con lo auténtico. Hágase Arte y se habrá hecho para cualquier destinatario.

Las afectaciones fundamentales son:

Trabajo de Plaza:¹² Es lastimoso que una estructura que siempre estuvo signada por los aportes ingeniosos de los artesanos y artistas remedianos desde su irrupción alrededor de la plaza —baste señalar los aportes de Manolo Rodríguez—,¹³ se encuentre estancada en cuanto a los aportes artísticos desde mediado de la década del noventa del pasado siglo.

En 1994,¹⁴  originado por la falta de madera para la estructura del trabajo de Plaza, esta se sustituye por barras o tubos de hierro. Y lo que se pudiera ver como un cambio sustitutivo para el mismo fin, se convierte en una solución que afecta la belleza del conjunto pues la estructura de hierro se deja al descubierto. Erigiéndose una mole que desluce la plaza al ser utilizadas simplemente como una armazón sobre la que se colocan las piezas y su parte trasera no se integra al diseño general.

La planimetría de los proyectos los vuelve reiterativos y al observar los realizados en los últimos veinte años se nota que las piezas de luces son las mismas y solo han cambiado en el espacio. También existe un divorcio entre el tema tratado y las figuras geométricas que llenan el espacio, justificándose el tema en un recuadro en la parte inferior a la que llaman bambalina y repletándose el resto con dichas figuras.  Lo anterior es justificado por los investigadores como aportes de la posmodernidad y asumido por los directivos de los barrios como una fórmula que supuestamente les ha de garantizar un resultado efectivo, pero, aun así, la mayoría de estas moles de hierro casi nunca son concluidas en su totalidad.

Carroza: es el único elemento que ha tenido un desarrollo desde 1985, con la llegada de Roberto Prieto, diseñador de Los Chivos de Camajuaní, que supo imbricar las carrozas monumentales de aquella parranda en el espacio limitado de la plaza remediana, lo que fue asumido por los diseñadores locales. Esto lo pudiéramos definir como adecuación como cambio y mostrarlo como una evolución.

Música: Lentamente se sustituyen las polkas creadas por Laudelino Quintero (El Carmen) y Pedro Morales Espinosa (San Salvador) por congas a veces inspiradas en melodías de canciones de moda con el agregado de frases vulgares que incitan a la violencia. Los piquetes de músicos que se contratan la mayoría de las veces desconocen dichas polkas y se limitan a improvisar a partir de una breve explicación.

Las polkas, asociadas al desfile de los simpatizantes portando las banderas, los estandartes, las insignes, los faroles delante de los músicos en su traslado hasta la rueda de fuego sobre una estructura fija, alrededor de la cual se bailaba durante el tiempo que duraba la Entrada son mal interpretadas, con el agravante de que ahora el baile se desplaza alrededor del parque violándose las áreas de cada barrio y las polkas son sustituidas por congas con letras ofensivas.

Al perderse la tradición del repique —música interpretada por jóvenes cuya base radica en las gangarrías—, que recorría el pueblo desde principio de octubre anunciando la parranda, cuando se realiza, resulta un remedo de cualquier conga de carnaval.  

Pirotecnia: desde la década del noventa del pasado siglo se introdujo una salida de barrio a partir de las cuatro de la tarde que de una muestra del arte pirotécnico —se quemaban palenques de lujo entre los que sobresalían los de paracaídas y banderas en colores con premios— pasó a la quema de miles de voladores y morteros de bomba. Lo que niega la primera entrada de la noche donde supuestamente los barrios se saludan. Esto se puede catalogar como un agregado que lejos de aportar belleza niega la esencia de la competencia nocturna, además de crear un caos, pues con la luz del día el fuego no luce.

Parrandita infantil: en la década del noventa del pasado siglo son trasladarlas para el ocho de diciembre, con lo que destruyeron dos tradiciones.

Se sustituye de manera burda La Nochebuena chiquita, así llamada la parranda del día ocho. La cual contaba con la salida de ambos barrios hasta las doce de la noche.

De esta manera se limitaron las parrandas verdaderamente infantiles que se realizaban preferentemente por todos los barrios de la ciudad durante las vacaciones y en la que los niños y jóvenes confeccionaban las carrozas y los trabajos de plaza, adecuados a su entorno, habilidades y conocimiento y con el asesoramiento de los especialistas en uno y otro aspecto; lo que constituían verdaderos talleres donde se formaban los futuros artesanos, electricistas y carpinteros. Ahora al realizarse en diciembre, los niños y jóvenes están inmersos en sus exámenes de fin de semestre y son los adultos los que realizan los trabajos a partir del reciclaje de piezas de trabajos anteriores. Lejos de una parranda infantil es una parranda para niños, donde ellos se limitan a disfrutar en el parque de lo que se les ofrece —piñata, cake gigante, actuación del Guiñol, payasos, comparsas y una conducción de pésimo gusto— por lo que paulatinamente se irá perdiendo el relevo de los artesanos, artistas, carpinteros, pirotécnicos, artilleros, soldadores, vestuaristas y electricistas que hacen la Parranda.

Parranda del amanecer del día 16. Comenzaba a las tres de la madrugada con salidas alternas hasta el amanecer. Por mal orientación de un ente hasta ahora desconocido —que pudiera ser el museo de las parrandas—  se realizan de las doce de la noche a las tres de la mañana. Invirtiéndose la tradición que viene desde el origen de la parranda. Pues sabido es que tenía como finalidad asistir a las misas de aguinaldo de las siete de la mañana.

Área de parranda y propaganda. Durante años el espacio donde se realiza ha servido para el expendio de alimentos y bebidas. Era común la existencia de carritos de frita, croquetas, bistec con pan, naranjas peladas, entre otros, además de los carteles de desafío y burlas al barrio contrario, donde la jocosidad y el ingenio del cubano dejaba su impronta en frases, décimas o cuartetas siempre referidas al entorno de la parranda. Lo primero es lógico que se desplazara a otras áreas producto al volumen de fuego excesivo que se quema durante la tarde, noche y madrugada. Lo segundo es una pena su desaparición pues se elimina la picaresca de la competencia, limitándose a lo oral.

No existen carteles, ni afiches, ni vallas, ni programas y menos los volantes que reflejaban, también mediante la poesía –jocosa o no- lo más relevante de esa parranda.

No existen los spots televisivos y si los hacen no los divulgan.

Tocante a la propaganda, la parranda se convierte en noticia cuando en ella, lamentablemente, ocurre un accidente. 

Epílogo

Si de una parte la regularidad de las manifestaciones culturales es lo que le garantiza su perdurabilidad al punto de convertirlas en una tradición, no menos cierto es que su desarrollo y permanencia está condicionado por la capacidad de adaptarse a los cambios radicales que se operan dentro de la sociedad en el proceso de desarrollo. Lo que no implica que la degradación o esplendor de una tradición sea producto de los cambios dialecticos que se operan en dicha sociedad, sino que, en ocasiones, son las fuerzas externas y malintencionadas las que han frenado, acelerado, impedido o desvirtuado el proceso lógico de su evolución. Uno de estos factores es el aseguramiento material, que desgraciadamente ha llevado a la tergiversación, aniquilación o estancamiento de una tradición al supeditar su permanencia a lo efectivo o no, del resultado económico de la inversión donde los organismos que más se benefician son los que menos aportan.

La parranda – hasta este momento- producto de muchos factores que no se pueden analizar en un artículo periodístico, no ha sido bien acompañada por los organismos que deben contribuir a su plenitud y desde 1970 la Sumergida determina la Real. Lo que ha llevado —como toda tradición—  a momentos de esplendor, recogimiento, retroceso y se ha reinventado, sobrevivido sin apoyo o con apoyo, pero ha llegado a un punto donde el reconocimiento otorgado a nivel internacional no nos perdonaría su no acompañamiento.

 Se hace imprescindible que los presupuestos, las donaciones, y otras formas de ayuda económica se hagan efectivos desde el momento en que concluye la del año. La parranda es un fenómeno que comienza justo en el instante en que finaliza la del año que corre. Los pueblos que la gestan no viven de ella… la VIVEN a diario, de ahí su vitalidad.  

Mirarla como un apéndice de la cultura y no como parte del cuerpo vital de la Cultura Nacional, es negarle el reconocimiento universal que recibió.

Ya la Unesco le entregó a Las Parrandas de la Región Central del País la condición de Patrimonio Cultural de la Humanidad; ahora con el concurso de todos…

¡A GANÁRSELO!

Esto es una alerta para la parranda post Covid.

Notas:

1-Véase Armando Hart Dávalos. Discurso pronunciado en la clausura del Segundo Simposio sobre Cultura Popular Tradicional efectuado en la VI Feria de Arte Popular en la ciudad de Sancti Spíritus, el 18 de septiembre de 1983, en Lázara Menéndez (comp.). Estudios afro-cubanos. Selección de lecturas, tomo 1, La Habana, 1990:328-356.

2-En este trabajo solo las enumeramos, en ensayos posteriores las detallaremos.

3- Fueron suspendidas en 1932 y 1933, por la crisis del gobierno de Gerardo Machado. 1971 por problemas de incomprensión. Durante los años 1991 y 1992 producto del periodo especial.

4 Fueron suspendidas entre 1895 a 1898 por la Guerra Necesaria iniciada en 1895 y entre 1956 a 1958 por la lucha contra la dictadura batistiana. También en 1969 por realización de la zafra de los Diez Millones.

5-En 1937, por la muerte de Tata Loyola en una carroza del Carmen. 1995 por una explosión en las esquinas Alejandro del Río y José Agustín, con un muerto. 2017 por explosión frente a La Tertulia con el saldo de 22 quemados graves. En 2016, por el fallecimiento de Fidel Castro, fueron trasladadas para el 7 de enero de 2017, por lo que en este año se realizaron dos parrandas.

6- Natalia Raola Ramos, en Aclaraciones sobre el origen de una tradición remediana: las parrandas, Islas 41, Revista Universidad Central de Las Villas, enero-abril, 1971, pp. 83.95, hace un bosquejo de las parrandas remedianas y cita los datos biográficos del sacerdote Francisco Vigil de Quiñones y Mier, donde se aprecia que en 1820 no se encontraba en Remedios.  

7- El programa de estas ferias puede consultarse en Criterio Popular, año X, 14 de septiembre de 1887. Aquí se destacan las similitudes con la parranda, al estar dividida la misma en segmentos de música con fuegos artificiales intercalados. Lo mismo que sucedía en la parranda. Otra similitud es que los asturianos elevaban globos aerostáticos a la Virgen durante los días de feria y el barrio parrandero que representa a esta zona asume como símbolo Tres globos uno de los cuales pasa al Carmen como trofeo de guerra.

8-Según El Criterio Popular, 10 septiembre de 1883, en la inauguración de La Tertulia, el 8 de septiembre de 1883, se queman vistosos fuegos de artificio. Respecto a este elemento existen referencias en la prensa local desde 1859: Boletín, domingo 23 de enero de 1859; Atalaya, 26 de junio de 1864; y también en Anales y Efemérides de San Juan de los Remedios y su Jurisdicción de José A. Martínez Fortún y Foyo. Tomos II, III (1868 a 1885) y IV (1886 a 1888), Imprenta Pérez Sierra y Comp. 1930 y 1931. 

9- Los artículos referidos a la Exposición de París pueden consultarse en: Inauguración Exposición, Criterio Popular, junio 4 de 1889; La Exposición de París, Criterio Popular, junio 20 de 1889; La Exposición de París (Conclusión), Criterio Popular, junio 22 de 1889; Carta a la redacción: Desde la Torre Eiffel, de S.D. Oscar Amoedo, Criterio Popular, septiembre 21 de 1899. 

10- El Carmen presenta una Torre Eiffel de 10 varas de alto (aproximadamente 30 pies). Se reproducen las torres de diferentes catedrales de Europa, así como los adelantos en el campo de las ciencias como el submarino de Peral.

11- La mayoría de los poblados compiten en Carrozas, salvo Remedios, Caibarién, Buenavista y Guayos que lo hacen, además en Trabajos de Plaza de los cuales solo Remedios y Caibarién mantienen la tradición. 

12-Véase: Díaz Rojas Jesús. y Rodríguez Hernández Alejandro, El diseño del trabajo de plaza en la parranda remediana, Islas, año 57, no 178, Universidad Central de las Villas, pp. 168-178. 

13- En la década del sesenta del XX, este carpintero, electricista y artista de la plástica, introdujo el paño de luz, las proyecciones, y los bombos para la intermitencia de la luz, ente otros aportes, además de darle esplendor a los descubrimientos en sus trabajos. Desde entonces la electricidad ha contado con numerosos aportes como el intermitente de plato, el conocido como chiqui chaca, el programador artesanal (1996), hasta la introducción de la computación desde 1998.  

14- Trabajo de plaza Génesis del barrio del Carmen. En el mismo la estructura de hierro no se veía al estar disimulada por las piezas eléctricas y la decoración.