Fieras broncas en Camajuaní

Por Luis Machado Ordetx ¡CHIVOS Y SAPOS, otra vez! Sí, van este fin de semana a la festividad folklórico-tradicional de Camajuaní, a unos 400 kilómetros de la capital cubana, y los hechos artísticos  retoman la memoria, al realzarse tras la publicación de otro libro, escrito por el investigador René Batista Moreno, donde aparece enriquecida la historia sui géneris entre los barrios contendientes de un típico o exclusivo encontronazo cultural que, aún el siglo de existencia, rutila asombros para coterráneos y visitantes. Fieras broncas entre Chivos y Sapos, texto de la Editorial Capiro, en Villa Clara, amplía las indagaciones que realizó el autor, principalmente contenidas en la recopilación  Las parrandas de Camajuaní: Cronología de carrozas, cantos de changüís, anecdotario humoríostico, pubicado en 1979, fecha en que culminó una parte del estudio sobre esas lides populares, nacidas aquí hacia 1894 con los influjos etno-artísticos aportados por los residentes en San Juan de los Remedios, casi al poco tiempo de erigirse como pueblo español en 1513. La región del centro del país, desde su tronco fundacional en la Octava Villa de Cuba, dió lugar, a mediados del siglo xix, a  trascendentes festividades interbarrios, en zonas de San Antonio de las Vueltas, Placetas, Caibarién, Encrucijada, El Santo, Calabazar de Sagua, Quemado de Güines, Falcón, Guayos, Mayajigua, Chambas, Punta Alegre y Morón, por citar sitios donde la parranda, con sus particularidades identitarias, crece por años. Eso también confirma, desde su punto de vista, la investigación La Parranda, de Jorge Ángel Hernández Pérez, y lo subraya el historiador Juan Manuel García Espinosa en Parranda y Chambelona, editado en 1982, al suscribir que los balbuceos, por organizar ese tipo de fiesta en Camajuaní, parten de 1890, cuando por vez primera en el periódico El Número 13  —dirigido por José Vidal Caro—, menciona en una gacetilla esa voz originaria, con el propósito de acentuar el modo en que comulgaron «Puntos, parrandas, guitarras, &. &.», propias del bullicio constante de un pueblo dispuesto a la festividad. La prosperidad económica de Camajuaní creció, a finales del siglo antepasado, por la producción azucarera y mielera, dice García Espinosa, quien, además, refiere una cronología mínima,  retomada y ampliada ahora, entre un texto y otro, por Batista Moreno. Uno de los méritos capitales de Fieras broncas…, estriba en aportaciones testimoniales, la vasta documentación factográfica, y la composición estilística enriquecida con la voz auténtica de los testimoniantes y los anecdotarios. Sin negar las aportaciones historiográficas de los textos anteriores, este libro, como hecho artístico de tipo folklórico, lleva implícito anecdotarios que van desde los modos en que se fomenta la parranda, sus cantos, vestuarios, carrozas de gran alcance, hasta publicaciones, pasquines y... Tal vez, vengan como un recuerdo a las festividades ancestrales españolas que ocurrían de manera ininterrumpida a finales de cada año, en la víspera de navidad. El volumen, atestigua a Batista Moreno, acucioso investigador, y dicharachero por excelencia, como culminador momentáneo de una historia que por un tiempo indagó, y que de cierta manera también recogió y dejó trunca desde su parecer García Espinosa. Hasta el 2005, el pasado año, está la cronología contenida en el libro, a la vez que suma un abultado anecdotario de los parranderos —el grueso fundamental de la investigación—,y luego retoma declaraciones de hombres que fungieron como «cabezones» encargados de hacer divertir a la gente que figura como observador-parcial polémico del suceso cultural. Batista Moreno suma una trascripción musical de algunos cantos tradicionales de los barrios Chivos y Sapos, y remata su texto con el acápite de «Carrozas por año», donde detalla el tema y los motivos que originaron su surgimiento desde 1894 hasta el 2005. Presenta, asimismo, particularidades de las construcciones arquitectónicas y estructuras humanas recreadas en las carrozas, y remata con un acuse de toda la bibliografía utilizada, extraida de archivos privados. Esos espacios, de Fieras broncas entre Chivos y Sapos, revelan el sentido del redescubridor de la historia, a partir de la papelería y el testimonio, para restituir  un universo folkórico, movido quizás, por los contornos del pasado y el presente de particularidades folklóricas ceñidas a una singularidad: el ser parranderil del camajuanense.              

Tapetes de entendimientos

Contrarréplica al comentario «Cultura entre bocinazos»

Por Luis Machado Ordetx 

Alarmados, sin respeto al otro, y hasta hirientes en el vocabulario utilizado, una parte de los directivos de la casa de cultura Juan Marinello, en Santa Clara, decidieron, con todo derecho, y sin el menor reparo, replicar el comentario ¿Cultura entre «bocinazos»?, suscrito por este periodista, y publicado en la págida dos del sábado antepasado.

 Muestran inconformidad por la mención a una actividad  —denominada Revista Dominical Juvenil—, con aceptación de público, alegan, enfrentada por estridencia y volumen de los audios, a una similar, organizada frente al teatro La Caridad, justo en una tarima que suple las funciones del vetusto teatro.

¿Quiénes organizan ambas actividades?: Cultura y sus respectivos representantes en la institución o el municipio. Entonces, lejos de contribuir a la eficiente programación y relación público-artista, con buenas intenciones, una u otra tienden a dañarse en sus contenidos y alcances.

 

Así lo ve el escribiente, y como tal sostiene su punto de vista, y alerta, además, a otros organismos estatales y hasta privados que, con sus bocinazos, afectan la tranquilidad de cualquier hecho artístico o público.

 

Argumentos contrarios exponen Diana Vázquez Canfux, Lourdes Santos Díaz y Mabel Chávez, directora, secretaria del núcleo del Partido y de la sección sindical en esa institución cultural, respectivamente, quienes dirigiron una carta al periódico.

 

En el comentario no hay cuestionamientos al trabajo técnico-metodológico del centro, incluso a su programación válida y efectiva desde los portales y extendida hacia el Parque Vidal, y mucho menos referencia a la recepción de aficionados, artistas y público en general. Tampoco se detiene, aunque lo menciona, el estado ruinoso de algunas de las edificaciones aledañas.  

 

¿Qué lo animó a escribirlo? Llegar a un consenso para eliminar entuertos provocados por el enfrentamiento, casi a una idéntica hora y día —pasada las nueve de la noche de los domingos últimos— entre la música mecánica que se difundía desde la casa de cultura y la programación existente en la plataforma  frente al teatro La Caridad.

 

 Uno u otro debía suspenderse, pero los dos a la par, lejos de concentrar, se dañan en sus recepciones por las posibilidades acústicas que facilita  una plaza abierta —el parque Vidal—, capaz de encerrar el sonido por las alturas de los edificios que la rodean.

 

El domingo 10, fecha en que reparé sobre el asunto, la (s) bocina (s) de la Juan Marinello, con su operador al frente y dos o tres trabajadoras sentadas, propagaban números de Paulo F. G., mientras en el otro extremo, un público mayoritario, apreciaba del espectáculo danzario-musical.

 

Dicen en la carta «[...] De haberse detenido unos segundos ante nuestro inofensivo autoparlante (no es un error, era un solo baflecito) el periodista habría sabido de qué iba nuestra actividad, solamente le adelanto que nuestra actividad iba en coherencia absoluta y extrema con la misión institucional de nuestro sistema.» 

 

No, la actividad «iba», y fue a costa sólo de los pocos transeúntes que pasaron por allí —sin animador o comunicador delante—, así como de interferencias constantes que provocó en la eficacia de un hecho artístico dirigido por especialistas del sector al que pertenecen todos los trabajadores involucrados en ambos programas: Cultura.

 

Después continúan: «[...] últimamente necesitamos realizar mayores esfuerzos para que dicha apreciada actividad pueda realizarse con la calidad que merece; cada vez, en la tarima situada frente al teatro La Caridad, aparecen grupos que son avalados por otras instituciones y que a través de un producto no todas las veces realmente artístico ocupan con sus ofensivos altoparlantes la comunidad sonora del ámbito del parque Vidal. Ese producto ha sido programado por otras instituciones —le repito—, que no es específicamente la Casa de Cultura, institución que no debe por tanto cargar con la responsabilidad que el comentarista le atribuye».

 

La calidad, de uno u otro acontecimiento artístico, y su trascendencia, jamás estuvo en la mirada del periodista. Lo importante se apreció en el debate sonoro que establecieron, casi simultáneo, las dos funciones culturales. ¿Cómo situaciones de ese tipo ocurren en un sector empeñado en educar e instruir? Pensé, y entonces alerté.

 

 Sin embargo, la réplica remitida tiene razonamientos casi antagónicos: por una parte reiteran la baja calidad de los espectáculos de la tarima, sitio donde se aglomera público, por la otra, a capa y espada, defienden el derecho de la casa de cultura para difundir en ese horario  música mecánica, aun cuando en el lugar solo se detengan las pisadas de los transeúntes. Por último, al margen de agredirme con palabras soeces, tienden a justificar que el exceso de volumen  —contrapuesto entre ambas actividades organizadas en nombre de la Cultura—, jamás resultan dañinos, incluso hasta al oído humano.

 

Creo, y ojalá esté errado, hace un tiempo atrás la Sectorial Municipal de Cultura en Santa Clara —municipio donde está enclavada y dirección a la que pertenece la institución reclamante—, efectuó sesiones de trabajo para analizar y afianzar las acciones de programación, y que allí se esgrimieron soluciones sabias, no acordes con lo expuesto. Entonces, ¿cómo ignorar su instrumentación? ¿Hay o no razones para entablar acuerdos entre una y otra institución que programa a idénticos horarios acciones en el parque Vidal?

 Eso sería lo correcto, para llegar a un consenso que, lejos de acusar de «manipulador» al comentario, ofrezca a los directivos de la Cultura la justa razón, ante la mirada crítica, en aquellos que, al parecer, no discurren de modo plausible en el entendimiento.    

Siempre, el parque diferente

Por Luis Machado Ordetx

 

Edificio al piso, parque en pie, constituyó una tónica sistemática durante décadas en Santa Clara, al extremo que parecíamos émulos de los holguineros en momentos donde aparecieron, sin distinciones, áreas de verdaderos esparcimientos para  variadas opciones recreativas.

 

Todavía esos instantes son recordados por muchos, pero...

 

Luego llegaron ojerizas y depredadores: empeñados en hurtar, desde una farola hasta una tablilla de madera o aluminio, las plantas ornamentales y talar árboles. Aún no respetan y tampoco creen en nadie, porque, a veces, el hecho constituye un simple ensañamiento, similar al niño que, a la mirada de todos, se ensaña en golpear el follaje de un árbol y, por ninguna parte, surge el responso aleccionador.

 

Determinados espacios se fueron deteriorando. Otros cambiaron de fisonomía, parcial o total, al instalarse una tienda de recaudación de divisas, un Ditú o cerrar el paso, aunque abunde la fronda de altas plantas, como en el antiguo Parque Chaflán —honor merecisímo al humorista Argelio García—, bajo la jurisdicción de la hierba en un detenido proyecto formulado por Turismo.

 

Espacios similares, como el existente frente a la Terminal de Ferrocarril   —de los Mártires—, con licencia del Centro de Patrimonio Cultural, después de meses, cobró bríos que, dentro de la modestia de cualquier tiempo, realza la dignidad y originalidad de los residentes o transeúntes de un territorio estimado de situarse entre los más pulcros del país.

 

Pero, hay algunos, ubicados en la Audiencia o la iglesia de la Pastora, donde la falta de encendido público facilita cualquier fechoría, al margen que los bancos están descuidados. ¡Qué decir de aquellos circunscrito a repartos residenciales! Todavía carecemos de una conciencia colectiva que indique sin letreros en la frente que esos sitios son patrimonios exclusivos de todos y su perdurabilidad y subsistencia pertenece a la comunidad.

 

Sin embargo, siempre emerge un colmo de los colmos: reside cerca del parque Vidal, en las intersecciones de Luis Estévez y Martí. Allí, meses atrás, amparados en las acciones del Proyecto Imagen, se levantaron en una tarde las losas y los bancos.

 Al amanecer de un día cualesquiera, unos pocos componentes tomaron mejor vida —la apropiación individual—, a la vez que aparecieron constructores dispuestos a iniciar la idea sustentada en documentos por los hermanos Edelso y Zelma Machado (pintor y arquitecta, respectivamente), y dirigida por Servicios Comunales. El concepto, crear un parque diferente.

diferente.

En la demarcación quedó una bomba de agua del tipo camagüeyana, con  poco uso por la accidentabilidad del terreno, una caseta para el descanso de los trabajadores, un almacen-trailler en la calle —que limita hasta la visibilidad y perturba el paso peatonal—, y unas paredes levantadas, a casi un metro de altura. De allá acá, el avance de la ejecución es a paso de hormigas.

 

¿Por qué desmantelaron el otro parque, si antes no contaban con los suficientes recursos, materiales y humanos, para una rápida terminación? ¿Puede que una urgencia obligara al movimiento de los constructores hacia otro lugar? ¿Acaso no existe una planificación que contenga el deterioro creciente en esos recintos? Mejor aún, ¿pensaron, tal vez que todo era coser y cantar?

 

 Esa intersección clasifica entre una de las más lóbregas de la ciudad. Las aguas extienden la arena sucia o lavada, la gravilla, y los ladrillos se raspan  por arte de magia, y por si fuera poco, abunda la mala hierba, sacos de basuras y hasta salcocho que, los vecinos o no del lugar, surten de forma negligente.

 

Cierto es que la cotidianidad facilita, a veces, una especie de empañamiento de la vista, y por mucho que usted mira, los contornos parecen inalterables, pero cambian de semblante, como el recién instaurado microparque en un recodo del río Bélico, casi en el nacimiento de la calle Primera de Dobarganes.

 

Limitaciones económicas inciden en el aumento de las mellas en torno a los edificios del centro de la ciudad. Es un hecho inalterable, y las cifras se estiman en más de un cinco por ciento con peligro de inminentes derrumbes, pero con los parques, áreas de esparcimiento y recreación colectiva, no podemos obrar con similar mentalidad, porque en ocasiones, con pocos recursos, la belleza y la funcionalidad consiguen la armonía perfecta.

 Entonces, vale para todos el autoresponso en la búsqueda insistente por un parque diferente.      

Una discrepancia agazapada

Por Luis Machado Ordetx

Respuesta al crítico de artes Roberto Ávalos Machado  

Desconciertan afirmaciones con escaso sustento argumental y teórico, que creen, como el «ombligo» del mundo, abrazar una conciencia crítica, a título personal, capaz de juzgar qué, cuándo, cómo y por qué publica la página Cultural de Vanguardia en relación con las Artes Plásticas.

 

Es lo que prende Roberto Avalos Machado, en su texto viajero, circulado  por correo electrónico a intelectuales villaclareños, en respuesta al comentario Kamikaze: la lectura del color, rubricado por este periodista.

 

Más allá de discrepancias sobre lo escrito en torno a la apreciación de la exposición del pintor Amilkar Chacón Iznaga, se afana el replicante en ponderar los reclamos de las asambleas de la UNEAC en la ausencia o presencia de los géneros de opinión, la confrontación y el diálogo en la prensa impresa villaclareña.

 

Utiliza como pretexto las ideas vertidas, para en el fondo, solapadamente,  cuestionar la labor del periodista y la política editorial. Al respecto, no precisaremos detalles, competen sólo a los que tienen que conocerlo.

 

Después de los congresos de los periodistas, escritores y artistas cubanos, allá en 1999, los Presidentes respectivos de esas organizaciones, rubricaron una Proyección de Trabajo Conjunto, muy vigente, donde se aclara que «[…] si de consolidar la cultura y la información se trata, exaltando los valores esenciales de la nación…», tengamos el pronunciamiento mutuo en la educación de ese conglomerado que llamamos pueblo.

 

Obviamente fue una convocatoria para sumar a los miembros de la UNEAC. Las  puertas  siempre estarán abiertas en este periodico, pero de allá a acá, ¿cuánto hizo Ávalos Machado, en el plano individual, para incluir aquí sus textos? Nada.

 

Aun así, le asiste el derecho a discreptar, como lo hace,  y hasta sugerir sus paradigmas, que no tienen como destinario el cesto, por elemental consideración.

 

Esos, bien vertidos servirían para un catálogo o un comentario  destinado, tal vez, a revistas especializadas, donde explaye sus puntos de vista teóricos.

 

En el catálogo Ud. da claves, suyas, muy suyas, para decodificarlas o rebatirlas. Son sus apreciaciones, no las mías. Tampoco olvide el sentido placentero que, a veces, aparece subrayado para quedar bien con Dios y con el Diablo.

 

Su audacia llegó al extremo de casi exigir una apoyatura para ilustrarme en la escritura. Créame, resultó provechoso releer ese texto, para usted muy intructivo, pero allí encontré inexatitudes en la comprensión del arte, en las que no se distingue sus cualidades miméticas.

 

El abstraccionismo no es nada nuevo. Representa una práctica artística desde principios del pasado siglo que, contextualizada, ejecuta la mímesis con válidas críticas al objetivismo corrosivo del capitalismo.

 

Ud. lo pasa por alto, cuando en realidad debería alentar lo verdadero, propiciar el gusto y educar a los creadores en el sitio donde se encuentra la razón, incluso la asimilación de una poética de lo popular.

 

La imagen artística es polisémica, y de su lectura se extraen definiciones informativas. ¿Acaso, como dice en el catálogo, el abstraccionismo de Chacón Iznaga tiene parentezco con el «[…] triunfo de la racionalidad»? Ambas no se compenetran en nada, y forman parte de las polémicas sustentadas por idealistas de las doctrinas del conocimiento y del ser.

 

El arte cubano, desde décadas atrás, está penetrado por la visión crítica e irónica de la realidad. Ese creador, que disculpe, no descubrió el agua fría.

 Como corriente plástica, es una subversión de la figuración. ¿Cómo exponer que «[…] es el esperanto de las imágenes, comprensibles para todos». Lo anterior constituye un desliz  filosófico.

Aseguro que leyó mal mi comentario, jamás ofensivo, y lo evaluó en similar jerarquía, al extremo de preocuparse por la demopedia (sentido de enseñanza y saber popular), al creerla un  ornamentum. Tengo la impresión que desconoce su origen.

 

¿Cuál es la imagen carente de poesía? ¿Dónde hay obras de arte «desfuncionalizadas» del sentido didáctico, ideológico, cognoscitivo y…? Lo ocupa, además,  la definición de idiotismo, hasta lo entrecomilla, dudoso de la existencia, cuando es un modismo peculiar de determinado lugar. ¿Los cubanos somos extraños y carecemos de idiotismos? No, están en cualquier lugar.

 

El arte en este país, ¿de dónde surge y hacia dónde va? Por muy elitista y aristocrático que sea, tiene raíces y valores populares, al marcar la relación del hombre con el mundo y el objeto que reside en el medio social y natural desarrollado.

 

¿Pinta Chacón Iznaga otra galaxia? ¿Difiere su abstraccionismo de lo elaborado por otros? ¿El arte no es un rito desde la historia de los pueblos primitivos? Son respuestas puntuales que trata de solapar. En lo hipertextual, ¿no están sus fotografías, además de una del Che, al estilo del Pop art, donde unen otras tendencias plásticas posteriores?

 

¿Dónde está su crítica especializada que juzgue «ese convento plástico», del parque Vidal? ¿Por qué lo menciona? Acaso, para ridiculizar.  ¿Qué derecho tiene al decir «un mínimo intercambio con el artista le hubiera esclarecido al crítico...»?  El periodista va a hechos puntuales cuando lo requiere, y en ese caso lo entendió innecesario.

 

Sobre el carmelita, ¿cómo explica el rostro del mamey, las semillas de linaza, del níspero, de la hoja de tabaco curado, y...? ¡Ah, con la combinación de colores primarios y la adición, a gusto, de cyan! Tontería pueril explicarla al lector. Entonces, existe.

 

¿Quién comenta sobre la neutralidad de los rojos y azules? Son, creo, conceptos sacados por Ud. de la teoría de Kandinsky relacionada con el lenguaje, y abordadas en De lo espiritual en el arte, Punto y línea sobre sobre el plano y Gramática de la creación.

 

Desconozco la definición de la categoría estética «linda». ¿Es propia de su acervo? Por eso pienso que tiene dones para inventar palabras no escritas por otros.

 

Las obras de pequeñas dimensiones, criterio que sostengo, son más acabadas, porque están despojada del apego hipertextual, del cromatismo excesivo, de la obsesión a la abstracción geométrica, y por supuesto de  las líneas totalitarias del Pop art y todas sus derivaciones.

 

Refiere que lo figurativo hace más explícito el discurso. ¿Discrimina la capacidad imaginativa del otro? Aristóteles aclaró que el contenido se reproduce en el público, capaz de captar una expresión emotiva, psicológica y una realidad específica.

 

¿Cree ser un canónigo de la crítica? Cualquiera en este país tiene suficiente instrucción para percibir lo que otros jamás aprecian.

 

¿Por qué, traído por los pelos, menciona   Conversación con..., de Marinello? ¿Quiere hacerle aportaciones a ese texto porque discurre sobre el abstraccionismo? Jamás lo puntualicé, pero concuerdo con ese teórico marxista-leninista, por una «[…] plástica en que se ofrezca la mayor medida de sus poderes.»

 

En otro plano: ¿entiende la teoría y la práctica del hacer periodístico? ¿La existencia de un lenguaje y estilo? Creo que no. ¿A qué ejercicio opinativo se refiere: «[…] la crítica no puede vivir ajena a los procesos que intenta describir...»?

 

Equivocada está su pulcritud de cierre en alguien que, al parecer, no tiene registros del ejercicio del criterio en las publicaciones culturales de Vanguardia. Tal vez a usted el periodismo aporte poco, pero intenta cuestionarlo.

 

Aquí, por política informativa y tradición de un diario al servicio de la Revolución, hay cabida, no ahora, siempre, para los intelectuales que tienen por misión servir al pueblo.

 

Jamás ha faltado en nuestras páginas la mención rápida, oportuna, crítica, creadora y alentadora sobre el acontecer cultural. Entonces, lo invito a colaborar. Vamos a continuar, con Ud. o sin Ud. el camino trazado por el Partido y la Revolución, para que, como dijo Martí «Que todos encuentren en el diario lo que necesitan saber [...], deseñando lo inútil y atendiendo siempre lo útil...».

 Diría más con Marinello, el crítico de hoy, precisamente el cubano en combate ideológico, tiene que ser al mismo tiempo, sabio y sensible, responsable y orientador. El hecho de tildarme de crítico suicida por la valoración a Kamikaze, quizás sea el reflejo de su pensamiento. No tengo otro comentario.

Kamikaze. El crítico suicida

Por Roberto Ávalos Machado

Crítico y especialista en Artes

Réplica dirigida al periodista Luis Machado Ordetx  

Con tardanza, pero apremiado por la necesidad de restablecer las coordenadas críticas de nuestra visualidad, tambaleantes por el ejercicio indiscriminado y pionero desde su reinserción en el Vanguardia, en los últimos meses —acorde además con un esfuerzo loable por hacer una mejor página cultural, cuestiones que constituyen un reclamo continuo en las asambleas de la UNEAC villaclareña—; creo pertinente restaurar los paradigmas a través de los cuales viaja la propuesta Kamikaze de Amilkar Chacón Iznaga expuesta en la UNEAC desde el pasado 7 de septiembre y a la cual se refirió el crítico Luis Machado Ordetx  dos días después en nuestro periódico provincial, bajo el título Kamikaze. La lectura del color.

 

En el texto que acompaña la exposición propongo claves fundamentales para acercarse a la obra de este creador, la primera de ellas indaga en los recursos literarios bajo los cuales se ampara toda una serie de referencias culturales que no son necesariamente populares —o demopeidéticas—, entre las cuales se encuentra la alusión a los célebres quince minutos de fama de Andy Warhol. El mismo título de la muestra nos remite a otras geografías culturales y estéticas, y así, entre extremos, Amilkar teje una malla como sustrato discursivo donde asienta sus motivos plásticos.

 

No creo que desde ese punto de vista, en su trabajo estén presentes elementos alusivos a tradiciones, leyendas, usanzas, sentencias y mucho menos a «idiotismos» como expone el crítico Machado Ordetx. Tampoco Chacón se alimenta de raíces culturales hispanas y afrocubanas, de ambas inclusive como se apunta en La lectura del color, que más que de pintura parece que nos habla de otras manifestaciones como la danza o la música llamada fusión.

En este caso, no todos los negros toman café, y es un equívoco para mi casi irreparable, asociar a la obra de Amilkar Chacón con este tramo de nuestra nacionalidad con resonancias casi de opereta en nuestro concierto plástico —y dense una vuelta por los puestos de arte y artesanía del Parque Vidal—.

 

Un mínimo intercambio con el artista le hubiera esclarecido al crítico este punto e iluminado sobre otras perspectivas de su obra y conocido que para los pintores el «carmelita» no es un color. Precisamente, la lección cromática presente en la obra de Amilkar se le escapa a Machado Ordetx, para nada chocante o hiriente y si mesurada y racional, hasta el punto de creer en la neutralidad imposible de los rojos y azules.

Mucho menos el empleo del color asociado a tópicos ideotemáticos como el pasaje ya revisado de las influencias afrocubanas e hispanas, pero si posibles de hilvanar a prácticas rituales solo posibles en el espacio de este creador, el mismo acto de pintar puede devenir en rito y esta clave se la debo al crítico del Vanguardia porque me ha obligado a detenerme en el proceso de trabajo de Chacón y en elementos figurativos capaces de denotar una práctica ancestral del arte refuncionalizados en las telas de Kamikaze —y desde un tiempo antes en la obra del pintor—.

 

Por otra parte, sobrevalorar las obras de pequeño formato, por ser más «lindas» quizás, puede contribuir a fortalecer el espíritu candonguero que rumbea en nuestro arte, aunque no sea exactamente el caso. Pero el criterio que sostiene dicha afirmación en el texto publicado en Vanguardia, es el predominio de lo figurativo que hace más explícito el discurso; este pasaje nos remite a Conversación con nuestros pintores abstractos y a todo cuanto se ha parrafado sobre la comprensibilidad e incomprensibilidad del arte, temas superados por la crítica desde hace un buen tiempo y ajenos a la práctica artística, inmersa en contextualizar la contemporaneidad en las redes del arte y no al revés como termina Ordetx su trabajo.

 Después de una larga ausencia de la crítica de arte en Villa Clara, sería bueno replantearnos sus tareas en nuestro ámbito, puede ser loable la recuperación de sus espacios en la prensa plana;  sin embargo, la crítica no puede vivir ajena a los procesos que intenta describir, y mucho menos, desdibujar las trazas conceptuales sobre las que ha discurrido el arte cubano contemporáneo y desconocer  cuales han sido los amargos tragos y tránsitos de nuestra visualidad en ese contexto nacional y provincial, que nos ayudan a comprender y elevar a nuestro artistas, a los villaclareños, en un marco plural donde no han sido menores las sorpresas y el silencio. 

Pinturas del interior de la realidad

Por Luis Machado Ordetx 

La reconstrucción de la historia, desde la mirada del asombro y la espontaneidad, pulula en el coqueteo ilímite entre lo tangible e intangible, lo que escapó y aún está, parece desmontar con sus pinturas Nerys Herrera González (Santa Clara, 1943), para, en especie de códices, penetrar con gracia e ingenuidad en recónditos parajes que en otros tiempos cohabitó el hombre en una conformación ciudadana.

 

Nada mejor que las líneas y composiciones, en las que subyace desde el manejo de lo documental y lo corpóreo, para expresar el sentido socio-cultural en que se desenvolvió Marta Abreu de Estévez —la Benefactora de Santa Clara, en el aniversario 160 de su natalicio—, hacen del conjunto de la obra un hecho artístico inusual y trascendente.

 

Nunca antes, que tenga conocimiento, en la perspectiva del sentido de lo Naif, fructifica la devoción por la insigne patriota del siglo xix, y su paso por cuánto dejó y todavía persiste desde la memoria factográfica hasta lo monumental, tienen aquí señoríos inabarcables.

 

Herrera González, en hechuras pacientes, sale de los acostumbrados dominios de los interiores, de los vastos y adorados objetos familiares,  y del sentido intimista del entorno, y ofrece pinturas cargadas de luz y color, así como de cromática peripecia, conformando un tecnicismo en que emerge la mano sabia del dibujante, el consejo y el respeto por el otro, así como el conocimiento de la historia.

 

La originalidad, perspectiva y visión artística del ofrecimiento plástico no está en la reelaboración minuciosa de lo que escapó o permanece. No, el hecho estético abarca, desde una vuelta al pasado, un contexto lingüístico que comunica un entendimiento, en un rasgo personalísimo por mostrar los valores patrimoniales desde la perspectiva de lo pictórico que forma parte de la esencialidad del ciudadano común.

 

Sus ojos, provistos en la expresividad de una decena de piezas, van al detalle, y al regodeo o el conjuro de lo popular, para redescubrir cualidades de la cubanidad. Allí comulga Herrera González, como en  anteriores muestras personales o colectivas, con la depuración de una estilística, y despeja con un sentido de diálogo pictórico, la demarcación del acento del primitivista, amparado en la espontaneidad sugerente del inducido, flota una nota valiosísima del tiempo.

 

Todas la obras, vistas o no, están amparadas en disímiles técnicas que llevan esa carga sugerente y digna de lo espontáneo-popular, como embrión y sustancia del que enfrenta el color, la luz, las líneas, el entorno y la historia como un volcán artístico, capaz de atraer el disfrute, desde la mirada reflexiva y nítida, de un encanto tocado por esa huella no reparada por otros.

 De ahí la dignidad y originalidad de una voz que se levanta para enfrentar con su entendimiento la contemporaneidad de aquello que fue, está o se perdió en el tiempo, pero subsiste en la memoria y el legado documental de una región y su Cultura.                         

Capdevila, el secretario sin cartera

Por Luis Machado Ordetx

Una historia oculta sobre Pablo de la Torriente Brau 

Jamás estuvo dentro de las fuerzas revolucionarias que enfrentaron escaramuzas contra los porristas machadistas. Tampoco figuró en la nómina de los encarcelados escogidos, aquel 16 de septiembre de 1931, para la inauguración del Presidio Modelo, de la Isla de Pinos y, mucho menos, se enroló en un exilio forzoso en los Estados Unidos u otros lugares del mundo.

 

Nunca pensó, tal vez, incluirse en las brigadas internacionalistas que viajaron a España a combatir al fascismo y, por supuesto, ningún bombardeo le cercenó la piel o lo dejó tendido sobre el fértil campo de una comarca o las ruinas de una ciudad mutilada por la miseria imperialista.

 

A pesar de su juventud, del ambiente bullanguero de La Habana, y de los sobresaltos políticos y las penurias económicas que sufrió en la capital, atestiguó como Martí, que “...hilamos, donde no se nos ve, [porque] tenemos voces que llegan. [Y] le robaremos, con nuestra prudencia, la sangre al cadalso...”[1]

 De ese modo, imbuido del noble y espontáneo proceder por sentirse útil, Pedro Capdevila Melián, el mecanógrafo —asistente de redacción en el bufete de Fernando Ortiz, Manuel Giménez Lanier y Oscar Barceló—, se irguió como un hombre de silencio, capaz de componer espinosas encomiendas transmitidas por Pablo de la Torriente Brau, desde recónditos sitios donde ancló, como cubano inspirado en la beligerancia solidaria del internacionalista.          

                                       

Las Germinales capitalinas: Casi un adolescente, y después de un regreso efímero y forzoso al natal Placetas, Capdevila emprendió el recorrido, junto a otros dos jóvenes, por pueblos del interior del país, para tomar datos de un tentativo bosquejo biográfico-cultural de la Isla. Lo denominarían “Cuba Geográfica”. Razones económicas truncaron el proyecto, así como las aspiraciones de continuar los estudios superiores. Entonces, el autodidactismo y la tradición notarial refrendaron la fuente de inspiración para el desenvolvimiento profesional.

 

El abogado Humberto Arnáez, en Remedios, lo guarece como uno de los oficinistas auxiliares. La única forma posible, se dio cuenta, de ayudar a la familia en el sustento económico, y principiar en otras propuestas, dependía del forcejeo y del acatamiento competitivo junto a una cuartilla en blanco, la Underwood y los términos jurídicos. Caviló hacerse abogado, pero percibía la imposibilidad académica, por los gastos que originaría.

 

El escribano que labra en su interior, ya se yergue con sorprendente rapidez, limpieza, precisión y ortografía. Atónitos tiene a sus émulos cuando, a finales de 1929, los también remedianos Manuel y Joaquín Jiménez Lanier lo conminan a abandonar el pueblo y radicarse en La Habana.

El joven, apto para acariciar el teclado de la máquina a una velocidad inusitada, no lo caviló dos veces, y sin la congoja que coerce al guajiro, se le vio enclavado en una de las salas del bufete de San Ignacio 40, altos, donde reafirma la laboriosidad inquebrantable y se aprecia como un fraterno colaborador.

 

La capital, inquietada, crispada y anonadada, no lo petrifica. La algarabía y la juventud de los colegas contribuye a sopesar las penas y desgracias materiales o espirituales. El ángel aletea, escudriñando espacios, al agenciarse la mirada del curioso,  impuestos del ánimo de la sabiduría. Circula, de un apasionamiento a otro, placentero por las instrucciones que conceden los mentores de la abogacía, y se resiente por la visión maniquea que otea entre las diferencias de la opulencia y la miseria existente en las barriadas aledañas.

 

Va, con los escasos 22 años, a las redacciones periodísticas, donde colabora en las sesiones artísticas y literarias que auspician las instituciones culturales. De pronto, está inmerso, sin discernirlo, en las polémicas políticas, las revueltas obreras y estudiantiles, y las pasiones revolucionarias de la lucha antimachadista.

 

Un colega -dotado del sentido de la responsabilidad y la amabilidad, propias del que se ampara tras las huellas del gusanillo pedagógico, al polvorear la tierra fértil con simientes que crecerán-, lo convoca a todas partes, y con sistematicidad juntos se les contempla en peñas deportivas y ratos de ocio.

 

El puertorriqueño-cubano Pablo de la Torriente Brau, el secretario particular de Fernando Ortiz, es quien le sirve de cicerone en las correrías, y será, junto a los abogados ordenancistas del bufete, el que más asienta la forja de la personalidad investigativa del futuro folklorista. De ahí prorrumpió el soplo del periodista (asociado de las ediciones de la Revista Bimestre Cubano y El Huracán, de Remedios), así como del hombre cabal y de servicio de su tiempo. La sinceridad  y la fidelidad, entre uno y otro, nunca se descosió, y punteó una impronta indicadora para la Historia o la Cultura cubanas.

 

En esto subyacen importantes epistolarios, resplandecientes y lúcidos, suscritos por ambos, a raíz de los sucesos del 30 de septiembre de 1930, cuando de la Torriente Brau y  algunos revolucionarios fueron detenidos en la fortaleza de La Cabaña o el castillo de El Príncipe, y luego desplazados al Presidio Modelo. De esa etapa brotó en Capdevila el “ímpetu campechano de los hombres viriles”, del que habló Martí.

 

Acaso, si no fuera por la conservación de esa documentación -custodiada con celo por el remediano, sus familiares o intelectuales relacionados con los acontecimientos-, un exquisito trazo de la aportación de muchos conspiradores, así como las actitudes individuales y las instrucciones a acatar, las estrategias y tácticas del combate, los horrores y las penurias alimentarias del confinamiento, y una cantidad considerable de la obra narrativa del auxiliar principal de Ortiz, se habría esfumado, perdido...

 

Justo en la página enfebrecida, que sirvió de portada al prólogo que escribió Torriente Brau, para Versos míos de la libreta tuya, el poemario preparado por su esposa en 1934, aparece una dedicatoria: ”Para Capdevila, el mejor y más constante amigo nuestro de aquellos días oscuros, de prisiones y penas. Con verdadero cariño. Teté”.[2]

 

Díez años después, en Los Ausentes, la autora revirtió la embestida de las recompensas, y puntualizó: “Para ti [...], a quien no sé que palabra poner, que sean justa expresión de un gran sentimiento de gratitud y amistad [...] Unido estás en mis recuerdos, a los [...] de Pablo, a todo ese tiempo ausente, que tu no has olvidado [...] Tete”[3]

 En la página 238 de esa novela se lee: “[...] Federico, un entrañable amigo de Leopoldo, que aunque no era político, jamás se mezcló en el coro de alabanzas, nos ayudaba en todo. Mandando las noticias más frescas, más verídicas que las de los periódicos oficiales, desde la propia secretaría donde empezaba a trabajar [...], en una aguda y ágil correspondencia, que merecía ser publicada con el nombre de ‘Cartas de tío y sobrino’, ya que siempre firmaba: ‘Tu tío, F...”[4]  

 El alumbramiento de Federico: Desde que arrancó la década del 30 -años sombríos en la historia de Cuba-, Capdevila Melián se cimentó como el enlace permanente de Pablo de la Torriente Brau con todo lo que urgía desplegar a favor de la revolución, el periodismo militante y la literatura por las calles habaneras. El encierro en el Presidio no limitó el conocimiento de la realidad cubana.

 El remediano fungió de cámara y rollo fotográfico -un retenedor inconcluso de la memoria histórica-, de la realidad político, económica y social del país, y de recreador de la vida. A la par que se desenvolvió en misiones específicas del mensajero, del enlace entre personas, del mecanógrafo apasionado y de corrector de estilo literario. También figuró como conservador de documentaciones, correspondencias, y de buscador de alimentos y de asegurador o proveedor de libros, materiales de archivos...

 

En el epistolario, Torriente Brau se exterioriza jovial, deportista del idioma, picaresco, irónico, humanísimo, conocedor de la historia nacional, apasionado por las reivindicaciones sociales y políticas. A la vez, está interesado en preservar la integridad física del conspirador que se desenvuelve en el franco acecho de los sicarios del dictador Machado. Análogos quehaceres le depararán, en el siguiente lustro, como confiable depositario de toda la papelería que le despachó el ex colega desde los Estados Unidos o España.

 

La desbordada veta humorística, el relajo constante, la risa batiente, y las precauciones de la lucha clandestina, suscitaron que, en lo adelante, lo nombrara con el seudónimo de Federico de Capdevila. El aludido -referido al defensor español de los estudiantes de Medicina, fusilados en 1871-, circunscribe, entre líneas, los  atributos de ‘Consejero de Estado’, ‘Secretario sin carteras’, ‘Ayudante del Mariscal’, ‘Doctor’, ‘Don’, ‘Concienzudo gramático verdoso’ y ‘Culto letrado’...

 

Por las manos de Federico, el remediano, y su máquina de escribir -en las oficinas del bufete de Ortiz-Giménez Lanier-Barceló-, desfilaron memorables documentaciones de la Revolución del 30, del derrocamiento de la dictadura machadista, del enfrentamiento a las tentativas del imperialismo yanqui, así como una porción exquisita de todo el epistolario y del periodismo militante que Pablo de la Torriente despachó desde el mismo interior o exterior de la Isla a las más comprometidas publicaciones cubanas.

 

Con la perspectiva martiana de que “Nada hay tan enojoso como hablar de sí mismo...”[5], cuanto desempeño acarició Capdevila, fermentó el más puro anonimato, incluyendo, en ese sentido, a los familiares cercanos. El hijo Pedro Martín, después del fallecimiento del padre, redescubre ahora la trayectoria de un hombre conectado con Martínez Villena, Raúl Roa García, Ramiro Valdés Daussá, Gabriel Barceló, Gustavo Aldereguía, Conchita Fernández, Roig de Leuchsenring, Porfirio Pendás, Eduardo Chibás... 

   Su máxima preferida: “No hay que acobardarse ante los peligros, sino conocerlos y afrontarlos”[6], lo mantuvo ágil, sin aparente descanso, en la vigilia revolucionaria de los años 30, y en la lealtad, sin fronteras y ambages, hacia los que ofrendaron la vida o empinaron el presente.

Las últimas personas que intimaron a Capdevila, en el Remedios adoptivo de la década de los 70, precisaron del rigor del investigador, del entusiasmado folklorista, pero desconocían un pasado, caliente, muy cercano al crisol del fuego, a la bala, a la literatura o el periodismo militante y los litigios legales en favor de la propiedad de la tierra, para el que la trabajaba, y del humilde cubano.

 La revista Signos, se adjudicó los destellos que pregonaron públicamente la existencia de un pródigo intercambio epistolar entre Pablo y Federico. Los documentos son de consulta obligada. Después florecieron las Cartas Cruzadas: más de 160 misivas redactadas por de la Torriente (abril de 1935-agosto de 1936), durante la estancia en Estados Unidos, y unas 70 recibidas como respuestas. Una decena de esos papeles —testimonios mayúsculos— remitidos por atajo riguroso a Capdevila, quien, además, se emerge citado en otros materiales y, absorbe el soberano nombramiento de mediador de gestiones periodísticas, recados a combatientes de la clandestinidad, y de albacea ...[7]                                                               

Las últimas encomiendas: Dentro de aquel contexto renovador de las artes, contra los valores deteriorados del mundo burgués, el entreguismo político y el imperialismo yanqui, el epistolario no se detiene: son más urgentes los requerimientos que recababa del amigo que trabajaba en el bufete habanero de O’Reilly y Mercaderes. Federico estaba a la orden del día: le pedía que obrara como “las centellas”, sin detenerse ante los contratiempos.

 

El 6 de mayo de 1935 Pablo subraya a Valdés Daussá: “[...] El que te entrega esto sí tiene la confianza necesaria en cualquier grado.” Es el 21 de diciembre, y en contestación a Roa, comenta: “No escribas por medio de Cap. Ése es asunto mío y no pretendo complicarlo más de la cuenta”. El 10 de agosto del año siguiente, vuelve a comunicarse con Valdés Daussá, y manifiesta: “[...] En todo lo que se refiera a envíos míos desde España [...], ya lo tengo arreglado allá, con mi intermediario infatigable e inmejorable. En todo caso, no lo comprometas nunca, pero utilízalo siempre”.[8]

 

Roa, por otra parte, el 19 de diciembre de 1935, expresa en Tampa: “[...]le escribí a Ramiro, vía Capdevila, desde Fila, pero éstas son las horas en que no me ha respondido.”. En cambio Valdés Daussá testimonia en agosto del año entrante: “Cuto se fue ahorita a conectar a Gustavo [Aldereguía] con Capd., para que te entregue tu carta.”

 

De lo contenido en Cartas Cruzadas, uno se percata de la responsabilidad que pendía desde el anonimato sobre los hombros del joven remediano. Días antes del 1ro de septiembre de 1936, cuando Pablo sale de Nueva York, al encuentro de la revolución española, le expide una carta a Federico: “[...] Me voy para allá, casi con seguridad, a reportar la guerra [...], todo cuanto trabajo envíe para periódico o revista en Cuba te la remitiré a ti, a fin de que, antes de entregarlo a quien sea, le saques copia y me las vayas archivando, por si regreso tener listo el material [...] Las fotografías procuraré remitirlas ya sacadas [...], y si alguna vez te mando negativos, ocúpate de conservarlos [...] En cuanto a lo que se publique, te encargo asimismo que me guardes copia de todo lo que sea posible”.

 

El  cargo de ‘secretario sin carteras’, como lo fichó de la Torriente Brau, consumó el requerimiento. Las manos de Federico, con fidedigna seguridad (después del 19 de diciembre de 1936, día de la caída en combate del corresponsal de guerra -acreditado por la revista New Masses y el periódico mexicano El Machete-, del comisario político y el combatiente internacionalista , allá en las cercanías del caserío de Romanillos, en Madajahonda), atesoraron valiosísimos documentos, incluyendo originales y copias de cartas, artículos literarios, testimonios, la novela Aventuras del soldado desconocido cubano, y algunos cuentos inéditos.

 

La muerte del amigo lo estremeció en lo profundo, y según confesiones del hijo, jamás se recuperó de la pérdida. En sus oídos pululó el estruendo de los bombardeos, los dolores y quebrantos de los moribundos y los sórdidos ronroneos de los tanques que jamás reparó en la realidad.

 

Sin embargo, el 20 de febrero de 1939, saldaba una página de camaradería cuando, a solicitud de Raúl Roa García, traspasó a Armando Ley Cobos, los materiales, para la preparación de un libro sobre la vida y obra del revolucionario internacionalista.[9]

 

Detrás de revelaciones anunciadoras, repletas de solidez argumental (no sólo por lo que encarnó el mecanógrafo en predios ‘bufeteriles’, su atadura con la intelectualidad izquierdista,  y la asistencia que prestó en el enlace, la corrección  de estilo y la protección de las preferibles e insuperables piezas literarias o periodísticas desembocas de la imaginación sui géneris del autor de Batey, Presidio Modelo, Realengo 18 y...) hay que indagar o penetrar en otras, cargadas de una solidez inusitada, en aras de concertar el adeudo que tiene la Cultura cubana con el singular remediano.

La memoria histórica y documental lo agradecería en un testimonio sin fronteras. Las rúbricas del incógnito ‘ayudante del Mariscal’, del ‘secretario sin carteras’, como lo apostilló Pablo, jamás reposarán dormidas. Hostigan centellantes en las meditabundas letras alumbradas con a trascripción del manuscrito que abandonó la virginidad del creador.

 También van hacia el firmamento de la tierra, detrás de la estruendosa algarabía y, del esfuerzo público de todos. Ahí gotea la pisada incólume de Federico. Esa también fue su obra mayor:  servir con lealísima constancia a un tramo de la historia de la Patria.  

---

[1] José Martí. “De un rincón de Cuba”. Patria, Nueva York, 23 de abril de 1892. En: Obras Completas, tomo 1, Editorial Nacional de Cuba, La habana, 1963. pp. 419.

[2] Teté Casuso. Versos míos de la libreta tuya. Prólogo de Pablo de la Torriente Brau. Editorial Cultural, S.A., La Habana, 1934.

[3] Tete Casuso. Los ausentes. Premiada por Cuba en el II Concurso Latinoamericano de novelas, patrocinado por la editorial “Farrar and Reinhardt”, de Nueva York, bajo los auspicios de la Unión Panamericana de Washington. Editorial Revolución, México, D.F., 1944.[4] Op. Cit., pp. 238.

[5] José Martí. Op. Cit., pp. 134.

[6] Ibídem. pp. 261.

[7] Ver: Revista Signos, Biblioteca Martí, Santa Clara, Villa Clara, enero-diciembre, 1978. pp. 116-137. También consúltese: Pablo de la Torriente. Cartas Cruzadas, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1990.

[8] Consúltese: Pablo de la Torriente Brau. Op. Cit.

[9] Véase: Raúl Roa García. “Los últimos días de Pablo de la Torriente Brau”. En: Retorno a la alborada, volumen II, Dirección de Publicaciones de la Universidad Central de Las Villas, 1964. pp. 88.

Recreación literaria y periodismo de investigación

Por Luis Machado Ordetx

 El denominado Periodismo de Investigación, casi siempre,  se encara desde la perspectiva de un reportaje, género que en su tipología interpretativa incluye en la base una sólida narración o descripción de los hechos sujetos al pesquizaje, el contrapunto, el contraste o la indagación acabada de los acontecimientos.

Tal como apunta Pepe Rodríguez,  en Periodismo de investigación: técnicas y estrategias, «Entre el periodista investigador y sus frecuentes resultados brillantes no hay más que dos elementos diferenciadores con respecto al, llamémosle así, resto de la profesión: mucho trabajo y método apropiado».[1]

Sin embargo, ¿qué periodista no constituye un investigador por excelencia, un escrutador de la realidad histórico o social en que se desenvuelve o un reconstructor sociocultural?,   dispuesto ante cualquier circunstancia a laborar hasta el cansancio para representar —como era la historia en Aristóteles— la realidad desde  el sentido más objetivo de los hechos.

Con Rodríguez se concuerda en el hacer periodístico, donde el método  y las técnicas elegidas en el desarrollo de un tema, muestran vitalidad en el trazado y despliegue de la estrategia, los resultados ulteriores y la publicación del texto elaborado.

José Manuel de Pablos en «Periodismo de investigación: las cinco P»[2], habla también de sucesos inadvertidos por la memoria histórica y sujetos a desaparecer, necesarios de indagación, y en los que resulta idóneo ubicar el contraste de fuentes y la búsqueda de documentos de archivería. Ahí el conocimiento y la especialización refuerzan el estudio y la indagación.

Las técnicas y estrategias de Pepe Rodríguez inisten en el ajuste de los objetivos a valorar, a la búsqueda de posibles fuentes y la intencionalidad periodística en  confeccionar una base de datos personales, propicios a incorporarse al razonamiento del tema.

Ante eso, para no pecar, es evidente acudir a consultantes neutrales y técnicos que otorguen mayores sendas al horizonte que se investiga, y que en definitiva confirman los datos.

Indagar por personajes no implicados en los asuntos abordados, y recibir asistencia especializada al verificar las aportaciones orales y documentales, constituyen acentos singulares.

Así se validan las fuentes, y cuando se trabaja con muchos documentos originales, el contrate de caligrafías, firmas y los contenidos de los materiales, también dejan aportes en los saldos positivos dentro de la confección de un dossier del caso particular.

 En la elaboración de la investigación se utilizan métodos teóricos  —análisis, síntesis, inducción y deducción—, los que precisan de la observación —documentos personales—, puntualización de documentos —clásico y cuantitativo—, a la vez que se realizan entrevistas y muestreos no probabilístico del tipo intencional.

De las técnicas descritas por Pepe Rodríguez, se toma con esmero el uso del confidente, la infiltración propia, y también de terceros  —al localizar amigos cercanos al declarante—, la participación en los hechos investigados y la ingenuidad periodística en algunos, aunque a veces esto ultimo no resulta del todo efectivo.

 También hay que apelar a una valiosa la ayuda instrumental, sobre todo en el ajuste sistemático de fotografías y grabaciones tomadas como soportes básicos de los procesos de búsqueda y elaboración.[3]

Como señala José Manuel de Pablos, la pista se convierte en pesquisa, y pasa a fase de investigación, y por último a la publicación.  El testimonio tributa documentación, y reinterpretación de la realidad cotidiana —a partir de instrumentos teóricos corregidos a la luz de otra visión diferente—, dando realce a la calidad de investigación.

 Desde la óptica del testimonio, ofrecido por una fuente confiable, se saldan deudas con determinadas grietas informativas. El hecho verídico lega materiales condenados a desaparecer, y se expone, por sí solo, a la trascendencia investigativa dentro de ciertos laberintos tangibles y ocultos en lo inmediato.

Por las características del objeto de análisis, y de la disposición de fuentes orales y documentales, se amplía y verifica el contexto de la observación, a la par que  no deben desecharse posibles búsquedas de información electrónica  —digital—, porque, a veces, sirven de referencias y hasta de pistas.

Acudir al cotejo oral y documental, examinando, desde la óptica de especialistas, el contraste y la verificación, incluso, de las caligrafías expuestas, facilitan a la interpretación, a la redacción inicial, y a la confección acabada del texto, tras comprobar hipótesis, expuestas a la consideración del lector.

El rastreo de las fuentes —vivas o documentales—, y la compilación de apuntes, incentivan la búsqueda investigativa y legan, como secuela indagatoria, un testimonio de corte indirecto: relato de los hechos escritos en primera persona, tal como si hubieran sido redactados por un testigo.

No cabe duda que ese hecho posibilita una ampliación testimonial al reforzarse con dosis de recreación literaria, sin falsearse la realidad, para ofrecer una variada arista objetiva u subjetiva retratada en todas sus dimensiones vivenciales.      

---

[1] Rodríguez, P. (1996). Periodismo de investigación: Técnicas y estrategias. Barcelona, España: Ediciones Piados,  p. 19.

[2] De Pablós, J. M. (1998). Periodismo de investigación: las cinco P. Revista de Estudios de Periodística. Pontevedra, España, 5 (5), 20-25.

[3]  Ibídem. , pp. 136-175.