SINFONISMO; DISQUISICIONES

Por Luis Machado Ordetx

 

Siete décadas atrás desde Santa Clara, el remediano García Caturla dejaba una queja referida a la difusión de los valores y los aciertos sinfónicos en nuestros predios; esa lamentación aún persiste al encarar las dimensiones mal pensadas en unos, poco definitorias en otros, en la irreverente dicotomía entre música culta y popular.

 

En la sección semanal «De la Alta Cultura», escrita en La Publicidad durante 1930 por ese jurista y compositor, perduró una clamor: «[…] Hasta los propios músicos —porque los obligo a estudiar y a trabajar—, sienten repulsión hacia mí obra…». El hecho no constituye un saco vacío en el placer estético y la aprehensión del arte.

 

También Leo Brouwer —y no es el único que formula esos pronunciamientos—, recientemente espetó su preocupación, sobre todo en aquellos creadores empecinados en  gustar “a las personas que les gustan las cosas que no son fáciles”, y eso incide en la difusión y las recepciones o afluencias de públicos a espectáculos.

 

Así lo corroboré durante el concierto dominical de la Orquesta Sinfónica de Villa Clara dirigida por el maestro Jorge López Marín, quien incluyó en el repertorio piezas antológicas de bandas sonoras de películas. El programa escogido, a pesar de ser del agrado de muchos por el conocimiento adquirido en determinados espacios de la radio y la televisión nacionales, no alcanzó la afluencia de público necesaria. Sin embargo, como hecho artístico, satisfizo a un auditorio; impregnó más cultura.

 

Aún así, nadie puede sentirse contento. El teatro «La Caridad» no pareció una plaza a lleno total, y hasta muchos espectadores no alcanzaron el debido y reclamado programa, visto no como recuerdo de la estancia, sino de vital guía didáctica a conservadores, estudiosos, músicos o propagadores de las Artes.

 

Vuelvo a Brouwer. No es por gusto. Días antes de recibir el premio “Tomás Luis de Victoria 2010”, alertó que «la televisión y la radio no ayudan en nada a que haya equilibrio entre estas formas de la cultura sonora».

 

 Sin adentrarnos en absolutismos, tiene razón. No obstante, hay que recabar, y hasta exigir que nuestra Sinfónica disponga de mayores presentaciones en un coliseo como «La Caridad», incluso, se distinga en otros escenarios villaclareños al margen de las restricciones económicas que existan en ese empeño mutuo por sensibilizar auditorios, educar el malformado gusto popular e irradiar cultura hacia cualquier ámbito de la cotidianidad.

DANZA DEL ALMA; LA EXPRESIÓN DEL CUERPO

DANZA DEL ALMA, una compañía artística que, tras 15 años de creada, consolida un prestigio coreográfico en Cuba y el extranjero, dado, sobre todo, por la persistencia de un repertorio que penetra en los temas más candentes de la contemporaneidad: la fragilidad de la existencia humana; los conflictos generacionales; la transexualidad; la diversidad sexual, y el existencialismo. Son códigos estéticos que reverdecen una manera de imponer una mirada en el entorno cubano.


Por Luis Machado Ordetx

                             

Una estética diferente ronda por la ciudad. Tiene tres lustros de impregnación en un contexto de espíritu vanguardista; de descubrimiento; de discurso artístico. Es el regodeo persistente de las técnicas expresionistas de la vanguardia; de nuestra época.

En sus fundamentos hay un  apogeo conceptual que punza en la libertad del gesto y un alejamiento de las ataduras imperantes en la métrica y el ritmo del cuerpo. Danza del Alma es eso y mucho más: una auto-expresión que se afirma en la relación con el espacio y el tiempo.

No sé por qué de esa rara costumbre entre nosotros de pasar un onomástico sobre aguas; como si el viento se llevara hojas que jamás estarán secas. Paso una revista; brevísima, desde aquel miércoles 15 de noviembre de 1995. Surgió de la mano fundadora de Ernesto Alejo Sosa, y persiste una afirmación de Santa Clara; de encuentro con la singularidad danzaria; de aporte a los aires renovadores de la coreografía; de provocación al espectador y de abordaje de conflictos mundanos y espirituales que envuelven a la sociedad.

Si en un principio fueron exclusivamente mujeres las que subían al escenario, ahora la impronta es diferente. Sus  protagonistas son  hombres que desafían la contemporaneidad desde una mirada del arte expresionista que reivindica la libertad corporal. Sobre los hombros llevan un respiro del ser humano desatando sus represiones interiores; sus conflictos individuales y sociales.

Danza del Alma, de acuerdo a una apreciación de las coreografías concebidas por Alejo Sosa —desde aquellas iniciales incluidas en «Fuero versus Luna», «Una niña se ha ido», «Ellas escriben cartas de amor hasta las doce» y «Magdalena»—, precisa en conceptos espiritualistas y de esencias de la realidad; en ese ruedo los danzantes se afanan en atraparla; aprehenderla y desean trascenderla hacia confines más subjetivos.

Por eso en la actualidad, los discursos y la dramaturgia concebida para hombres sobre la escena —«Machos y Hembras», «Las cosas que se ocultan», «Vestidos blancos», «Panes y peces» y «La pared»—, muestran una perspectiva válida de los costados visibles o no del ser humano, así como los desgarramientos y sufrimientos interiores y el consabido estado de fragilidad de toda existencia.

La corporalidad de los danzantes, en la liberación y tropiezo con el espacio, se contrae, y adquiere mayor expresividad; de ahí la preferencia de bailar descalzos en la búsqueda sustancial con la realidad y el hallazgo de algunos cuestionamientos de los problemas subjetivos, también objetivos, que abruman o desatan los controversias del hombre.

Son estados de ánimos que tienden hacia la liberalización del movimiento; a la averiguación inquisidora del movimiento, propios de la danza expresionista surgida a principios del pasado siglo en el énfasis por la energía física y espiritual que brota del cuerpo y provocar una interpretación, una opinión —cuestionadora de la realidad— en el receptor necesitado de explicarse el por qué de los hechos y situaciones que lo rodean.

Es, incluso, una afirmación nítida que logra Danza del Alma, y constituye parte de esa energía particular que ostentan las coreografías de Alejo Sosa dentro de una estética expresionista, vista sobre todo en «La Pared»: una demarcación del presupuesto dramático y la posibilidad y capacidad de improvisación de quienes ejecutan el acto artístico sobre un escenario.

Aquí, una pieza no es idéntica a otra, y a su vez se erige en lucha de contrarios a partir de la pauta trazada por el coreógrafo y cribada por las improvisaciones de los bailarines en su relación con el espacio circundante, hecho que inscribe el «silencio» en efecto dramático. Desde esa dimensión, música y movimiento deliberado del cuerpo humano, consiguen idéntico protagonismo en aras de una plasticidad espontánea que apuesta por la expresión.

La obra coreográfica de Alejo Sosa, perfeccionada de un tiempo a esta parte en las temporadas danzarias en las cuales convoca a Santa Clara, tiende a rebasar las fronteras cubanas, de acuerdo a distinciones alcanzadas en regiones europeas.

Ya no constituyen un estudio en solitario. Es un laboratorio de todos los artistas e investigadores que lo rodean en el análisis de aquellas dudas inherentes al espíritu del hombre. Allí todo pasa por un tamiz de perfeccionismo y de exigencias antes de incluirlo en el montaje meticuloso de un proceso creativo de esencias.

Hacia esos confines, en el patrimonio de la colectividad, va Danza del Alma. Es la indagación de los confines existenciales del ser, sus preocupantes más candentes, y las afirmaciones de un expresionismo que raya en innovación estética en el contexto de nuestra modernidad. Es, además, una explicación artística, de reconstrucción subjetiva, del cómo y el porqué acontecen acostumbrados sucesos individuales o sociales que obligan y precisan de una meditación frecuente.   

 

ÍNSULA CITADINA

Por Luis Machado Ordetx


Un aura popularis, más allá de aquel concepto de Horacio que detalla en  inconsistencia, acude como una obsesión a los predios de una artista de la plástica inscrita en esos aires que convierten los minúsculos objetos que la rodean, incluso esas finezas de la flora y la fauna antillana y los mitos y patakies afrocubanos, en almas vivientes de la realidad individual.

En ese afán por ir hacia la raíz de lo popular, y afianzar el retoque por el puntillismo y hasta el neoimpresionismo, Isabel Coello Trimiño (1945), organizó una «retrospectiva» con unas 35 piezas de su colección privada,  con la cual se  ajustó al empleo, casi insistente, de técnicas mixtas en las que predomina el gusto, la fascinación y refinamiento del color en todas las dimensiones de una «ínsula citadiana» en la que converge una detenida  mirada.

Así, sin encrespamientos, puede apreciarse en la exposición «El Reinado de Isabel», abierta ayer jueves al público en la Galería de Arte de Villa Clara, un recinto insospechable para esa creadora que, en el ir y venir, contempla esos salones como «casa propia», desde la cual intervino en el montaje de cientos de muestras colectivas o individuales en las que figuró  como anónima e insustituible integrante de un equipo de trabajo enfrascado en la difusión y el enriquecimiento cultural del ámbito comunitario.

Ahora la artista de la plástica fue la «asistida» por otros, a quienes tocó instaurar una exposición preñada de simbolismos. No podrían faltar ante la vista del visitante el tríptico de «Los perros» y «El Caballero de los gorriones», por solo citar parte de las pasadas o  últimas invenciones que recoge una singular muestra.

Una proliferación de colores puros, de hallazgos de tonalidades e intensidades de la luz, observados desde una perspectiva yuxtapuesta, afirman particularidades de un discurso sugerente que insiste en la comunicación ávida con un receptor no interesado en distanciarse de cuanto lo circunscribe a una realidad.

En esas piezas, como de retrato de familia, está el ser ontológico que comulga a diario entre lo añorado y lo existente, sin que por eso se tienda a contentar a nadie. Allí está lo feo y lo hermoso de la vida; el mítico tropiezo con los minúsculos «alados» que liban en la objetividad humana y la fertilizan de sensatez en cada contemplación de lo inmediato subyacente.

Tal vez ahí resida el Au grand complet (sin faltar nadie) del arte popular que abona  Coello Trimiño en ese hacer versátil por apreciar el entorno, la historia, la sensibilidad no percibida y la idiosincrasia antillana, como si detallara en el recreo insistente del «colibrí»; de sus «perros» fieles y guardianes; del mar pacífico y otras plantas ornamentales; incluso de los rostros familiares, embellecidos y provistos de una sana lozanía ancestral.

Todo lo «chocante» está apartado de esa mirada que define desde el punto de vista popular una manera de aprehender la realidad; así lo asume Coello Trimiño como una pertenecía propia, como afirmó un tiempo atrás, cuando junto a la artesana Diana Márquez Páez, replanteó la exposición «Pintando y Parcheando el Caribe», especie de pulso artístico para captar un fragmento del «rejuego» con el folklore afrocubano, el ritual yoruba y sus preferencias florales o de nuestra fauna insular.

Muchas de esas piezas, y también conceptos artísticos, fueron presentadas el pasado año en Martinica. Con el rótulo de «Viajando por el Caribe», el argelino Gérald Mouial las instaló en una de las principales galerías de ese territorio isleño, considerado  como antesala del arte contemporáneo de nuestra región.

Hace un tiempo atrás dije que, «el simple hecho que Mouial (coleccionista, fotógrafo y escritor) fijara los ojos y el vaticinio crítico en las piezas que  emprende Isabel Coello Trimiño, no constituye per se un suceso intrascendente». Ahora lo corroboro en la retrospectiva de una obra en la cual el «embrujo» por y desde Santa Clara, constituye una síntesis e integración de esos valores sorprendentes que la creadora, por humildad despojada de todo límite, no pregona ante la cotidianidad en que se desenvuelve.

«LA CARIDAD»; UN COLISEO DEL MUNDO

Por Luis Machado Ordetx

Marta Abreu de Estévez, la Benefactora de Santa Clara, y réplicas artísticas del teatro «La Caridad» tomadas de un antiguo grabado y fotografías actuales del exterior y una parte del amplio lunetario de ese coliseo, aparecerán por vez primera en el último medio siglo de historia nacional en sellos postales cubanos, tras ocurrir aquí la cancelación de cuatro estampillas, previstas para el viernes 19 de noviembre de 2010 en ocasión del aniversario 125 de la fundación de la vetusta instalación cultural donada por la insigne patriota al pueblo de esta ciudad de la región central de la isla.

Ese suceso, por su notable trascendencia en la historia filatélica y postal cubana, tiene su antecedente más remoto en 1947, dos años después del centenario del natalicio en Santa Clara de esa vital patriota, quien legara a la ciudad de obras y edificaciones con fines benéficos y científicos, entre los que trascienden equipamientos técnicos destinados a un observatorio astronómico-metereológico, escuelas para niños pobres, asilo de ancianos, lavaderos públicos  y una planta eléctrica que embelleció en las noches a sus calles más céntricas.

A partir de 1956 circuló la última estampilla conocida con una  imagen física de la Benefactora, y hace poco que se aprobó una nueva cancelación que comenzará a comercializarse por Correos de Cuba a partir de finales de esta semana.

De acuerdo a fuentes consultadas, los sellos tendrán un valor de 15, 30, 65 y 75 centavos, y respectivamente exhibirán un grabado exterior del teatro «La Caridad» a los pocos días de su fundación el 8 de octubre de 1885, así como una fotografía actual del estado de conservación exterior de ese inmueble Monumento Nacional, una parte de los palcos del interior y un retrato de la Benefactora cuando tenía 40 años de edad.

El 14 de julio de 2010, víspera del aniversario  321 de la fundación de Santa Clara, y del centenario de la muerte de Marta Abreu —ocurrida en Paris en 1909—, el Museo Postal hizo una cancelación rememorativa con el empleo de un sello, por valor de 15 centavos, en el cual se recordó los 100 años del inicio de la Guerra de Independencia.

Ese sello,  puesto en circulación por Correos de Cuba en 1995, llevó en el  cachet del sobre una fotografía del teatro «La Caridad», y el cuño cancelador dispuso de un retrato de la patriota.

De Santa Clara, ciudad del centro de Cuba fundada el 15 de julio de 1689 debido a la diáspora de familias procedentes de San Juan de los Remedios —Octava Villa de la Isla, erigida como asentamiento poblacional por el Adelantado Diego Velásquez—, en los últimos 50 años hay otras estampillas postales que circulan con la imagen del Comandante Ernesto Che Guevara y también de la Plaza de la Revolución, Memorial en el cual descansan los restos del destacamento internacionalista que combatió en Bolivia.

Sin embargo, por su connotación, esta cancelación postal dedicada a Marta Abreu de Estévez y al teatro «La Caridad» —seis días después del aniversario 165 del natalicio de la Benefactora—, guarda una trascendental significación por su herencia patriótica  y humanitaria, hecho que constituye un reconocimiento al legado histórico de un ideal que jamás claudicó en el deseo y el fervor por contemplar siempre a Cuba libre e independiente del tutelaje político o económico de cualquier gobierno extranjero.

 

GARCÍA CATURLA, CUBANO DE ESENCIAS

Por Luis Machado Ordetx

Al mediodía del martes 12 de Noviembre de 1940 las campanas de la Iglesia Parroquial Mayor de San Juan de los Remedios difundían al mundo un instante de dolor: murió asesinado en esa ciudad, Octava Villa de Cuba, el jurista y compositor Alejandro García Catarla, uno de los más grandes músicos de su tiempo.

Tal vez el desafió a la sociedad burguesa de su tiempo; la irreverencia ante los males sociales y políticos que corroían a Cuba, y la genialidad de una música sinfónica que detallaba en aspectos de la negritud integrante de nuestra identidad nacional, jugaron en su juventud una mala pasada al compositor remediano.

La muerte de García Catarla sigue como un misterio; sus causas son harto conocidas, la rectitud inclaudicable del jurista ante los atropellos políticos, administrativos y sociales, pero los móviles parece tragárselos la tierra, y apenas la historiografía contemporánea los aborda.
 
Tal vez sea la negritud, en multiplicidad responsorial, litúrgica, sentido plástico y  gracejo, amén de la medida y la metáfora que alienta el aldabón de los vericuetos de la música y la palabra que escribía el más elevado y universal de todos los compositores sinfónicos de Cuba, uno de los motivos que inspiró el asesinato del remediano Alejandro Evelio García de Caturla, muerto a tiros por la rabia insana de la sociedad de su tiempo, allá al finalizar el último mes de año del nacimiento de la cuarta del siglo pasado.

En materia artística nada era ajeno al temperamento existencial del hombre. Ahí está plasmada la memoria musical, apegada como registro oral o documental, dentro de un controvertido ámbito profesional y personal en que se desenvolvió García Catarla dentro de los cánones del sinfonismo de tendencia afrocubanista. Ahí está el detalle en lo africano que sostiene un embrujo y disfruta de lo nacional y de la novedad técnica que ahondaron con anterioridad músicos románticos, impresionistas y expresionistas. Con ellos comulgó, pero anduvo empinado, como rebuscando en lo propio, en lo cubano.

Los compases armónicos que compuso, se aferraron a la complejidad y la originalidad del color y la melodía, de ahí el gusto por los acordes de los instrumentos de viento y la percusión cubana, y como tal se movió en teatros habaneros en tiempos en que se insertó a sus avatares como pianista de cine silente, instrumentista de la Jazz Band Caribe o de orquestas de formato sinfónico.

Desde entonces, Alejo Carpentier insistió en que Caturla [San Juan de los Remedios, miércoles 7 de marzo de 1906-Id., martes 12 de noviembre de 1940], se muestra, aún la juventud, como un hombre acabado; un músico perfecto, capaz de entenderlo todo y acometer quijotescos llamados en los planos sonoros y timbres por los que discurre.

Desde pequeño nada sorprende a ese remediano, acostumbrado a tratar con el hombre o la mujer negra, como Bárbara Sánchez [Abibe], su manejadora, o los sueños traslados por las madres de leche que tuvo. Por tanto, en lo social, sabe que va a  lo «chocante», al encontronazo con el gracejo de lo africano y su  gente, observadas en el toque de lo exclusivo antillano, y en la rectitud de lo justo e imparcial para cualquier medida de la razón y el entendimiento humano.
El abogado Juan J. E. Casasús, da, en La Publicidad, de Santa Clara,  un parecer exacto, 23 días después que el escolta de la cárcel de Remedios, José Argacha Betancourt, dejara tendido en el suelo, en una callejuela, al juez García de Caturla, muerto tras dos disparos de revolver.

«[...] El estudio de las potencias espirituales nos explica lo que para muchos constituyó siempre un enigma: esa doble vocación de Caturla para la Música y la Judicatura.

«Decía Platón que la justicia es la armonía interior, el acuerdo del alma consigo mismo, y ese ideal constituyó la apetencia urgente de Caturla, en pos siempre de aquel acuerdo consigo mismo, de aquella armonía interior. Y por eso la Música, esa forma de lo bello, que también es lo verdadero, no bastaba a satisfacer sus apetencias exquisitas de aquel espíritu atormentado por el sacrificio [...] a la causa del bien y enamorado como ninguno de la justicia.

«[...] su santo amor por la justicia, cuya vara nunca supo en sus manos inclinar ni la dádiva del opulento, ni la súplica del amigo, ni la amenaza del poderoso, le concitó múltiples airados enemigos que más de una vez cruzáronse en el camino recto de su noble vida. Pero él, impertérrito, gladiador de la más noble de las causas, por sobre los abrojos que parecen insalvables, ejercía con tesón y sacrificio incomparables, su santo ministerio, tanto más difícil cuanto que era ejercido en medio hostil como el nuestro, incapaz para ponderar y rendir culto a tan superior excelsitud.»1

                                          EL MÚSICO

El poeta Emilio Ballagas Cubeñas, casi antes de irse a Paris, en 1937, lo encuentra junto al pintor Domingo Ravenet Escuerdo, en las calles de Santa Clara, cuando García de Caturla tramitaba asuntos legales en la Audiencia de Las Villas, en calidad de Juez de Instrucción, cargo que ocupó indistintamente en Ranchuelo, Quemado de Güines, Palma Soriano y Remedios.

La profesión de abogado, y las inspiraciones del músico, casi andan simultánea. Ya, desde principios de los años 30, la difusión de los valores y aciertos sinfónicos, tanto cubanos como foráneos, están presentes en los rotativos villareños: su redactor García Caturla. Destaca la sección «De la Alta Cultura», que mantuvo, casi semanal, durante un tiempo en La Publicidad, de Santa Clara, sitio donde habla de su banda de conciertos de Caibarién y las novedades eduropeas. 2  

Al respecto, en más de una ocasión, luego comentará: «[…] Gracias al calor que he encontrado en mis veinticinco esforzados compañeros de Caibarién y buena parte de ese pueblo, amén del aliento que recibo de mis compañeros extranjeros y nacionales —como usted—, he vuelto a tener los bríos en mí acostumbrados, y esta bendita rebeldía que hecha mis venas, mueve mi espíritu y me encamina hacia la realización de mis ideales aún cuando el camino se encuentre erizado de púas.»3

De los meses parisinos, previo al instante formativo de su Orquesta de Conciertos de Caibarién, dirá Alejo Carpentier: «Y el loco llegó a Paris […] ¿Con qué propósito vienes?, le pregunté. Te advierto que estás en una ciudad donde estéticamente no se puede engañar a nadie […] El loco venía a estudiar. Quería adquirir los conocimientos que le faltaban.

«Llegó el de día de presentación de Caturla a Nadia Boulanger […] Dudo mucho que alguna vez la admirable maestra se haya entusiasmado de tal modo ante las obras de un discípulo:

«Confieso —dijo la maestra—, que, hasta ahora, yo no tomaba muy en serio la música cubana. Yo sólo conocía unas cancioncitas lánguidas, totalmente desprovistas de carácter […] Esta en cambio —la Danza lucumí, la Danza del tambor— es para mí un mundo nuevo…»4

La Boulanger —ganadora en 1908 del segundo Prix de Rome—, lo conmina  hacia lo recóndito. El cubano entra en contacto con los integrantes del denominado Grupo de los Seis: Milhaud, Honegger, Poulenc, Tailleferre, Auric, Durey. También asume la obra de Stravinsky, Satie, Debussy, Ravel  y... Nada lo desdobla. Tiene definidos sus planes de aprendizaje en fuga y contrapunto.

En la documentación llevaba «Bembé», compisición a la que luego incorporaría una trompa más, trompeta, trombón tenor y cuatro instrumentos de percusión. La pieza se difunde entre los europeos el sábado 23 de noviembre de 1929. El rotativo Courrier Musical Theatral, de Paris, lo considera como un «documento curioso e interesante», y días antes, el martes 19, Lidia de la Rivera, soprano cubana, interpreta sus «Dos poemas afrocubanos», considerados como antológicos.

También incluye «Tres danzas cubanas» (1927): Danza del tambor, Motivos de danza y Danza lucumí, escritas para piano y violonchelo, y otras piezas más. A fines de diciembre de 1930 ya está en Cuba. No obstante, Slominsky, Varese y otros músicos, contribuyen a difundir sus «elucubraciones» en predios europeos.  
El maestro español Pedro San Juan, dos días después de la muerte de Caturla, publica un artículo en el rotativo habanero El Tiempo, donde define que el remediano «[...] amaba la música sobre todas las cosas con la rebeldía de su espíritu inadaptable que sentía el ansia incontenida de superarse...»5

Ese pedagogo y director español que privilegió con su batuta a la Filarmónica de La Habana (1924-1934), escribe el texto con el sugestivo título de: «Un discípulo indisciplinado», y acota que:

«[...] ha sido enjuiciado con desdén por más de uno de esos espíritus ligeros para quienes la música es sinónimo de estancamiento o de cosa sujeta a leyes inmutables [...], y es que [allí] había más que un vulgar rebelde, que un caprichoso: vivía en él, con la fuerza natural que rompe el dique, el ansia de hallar, de captar la manera justa, el ambiente único al que han de ajustarse los materiales vírgenes del arte que nace...»6

Ahí reside la clave del por qué el estado febril por lo afrocubano, alejado de todo encantamiento pasajero, y fuera de la moda banal y transitoria. De acuerdo con Carpentier, tanto Caturla, como Amadeo Roldán [Paris, 1900-La Habana, 1939], están inmersos en una «[...] tendencia que [...] constituía un paso necesario para comprender mejor ciertos factores poéticos, musicales, rítmicos y sociales, que habían contribuido a dar fisonomía propia a lo criollo.»7

Ante los vericuetos divulgativos porlos que transita la difusión que hace la Filárminica y la Sinfónica de La Habana, señala que: «[…] todo me ha decidido a estudiar y componer no pensando en Cuba sino en el extranjero, pero esto para un buen patriota es lo peor que le puede suceder porque la patria es lo primero y es bien duro tenerla que sentir relegada, pudiendo dársele lo mejor de uno.»8

Lo negro, lo mulato y lo cubano tienen en García Caturla un fragor constante. De Emilio Ballagas pondrá música a los versos contenidos en Cuaderno de Poesía Negra (Santa Clara, 1934): «Berceuse (para dormir a un negrito)» y «Nombres negros en el son», mientras trabaja en la ópera de cámara «Manita en el suelo», concebida por Carpentier.

Nada le es ajeno, y como fulgor de sangre, contempla, al igual que el autor de Ecue-Yamba-O,  y otros coetáneos, donde «Súbitamente lo negro se hizo eje de todas las miradas...»9

Lo dramático, desde el silencio hasta el estruendo, está en la virilidad de los instrumentos de viento y la estridencia rítimica y el aliento agraciado y efusivo de los toques percusivos del piano que arrastra evocaciones, así como las tonalidades del tambor en ebullición sensualista.

Guillén, el viernes 15 de noviembre en el periódico habanero El Tiempo, publicó un artículo: «El crimen de todos», donde consternado señala: «[...] La cultura cubana le debe mucho a García de Caturla, pero mayor sería esa deuda si el hubiera encontrado el modo de proyectar su temperamento en el ámbito que un país realmente culto ha de tener a la disposición de los hombres de su talla.

«Creo que Cuba pierde a una de sus figuras más definidas y fuertes, recreador exigentísimo de nuestro folklore. Muerto Roldán, él nos quedaba, como una realidad y, al mismo tiempo como una brillantísima esperanza. Ahora nos deja en un desamparo musical del que mucho tiempo tardaremos en reponer...»10

Los amigos, coetáneos y coterráneos, no equivocaron en sus razones, porque Caturla, el músico cubano más integral y abarcador del pasado siglo, se mantiene como un hombre íntegro en todas las dimensiones culturales, para erigirse como un Quijote ante ante la universalidad.

NOTAS

1- JUAN J. E. CASASUS: «In Memoriam», La Publicidad, Santa Clara,  XXXVII (12929):1;10, jueves 4 de diciembre de 1940.
2- ALEJANDRO GARCÍA CATURLA: «La orquesta de Caibarién», en La Publicidad, Santa Clara, Las Villas XXIX (11813):3, viernes 3 de enero de 1930. En ese mismo periódico, desde entonces y hasta 1933, mantuvo sistemáticas columnas sobre crítica artística y cultural. También pueden consultarse las ediciones de El Faro, Remedios,  1932 y 1933.
3- ALEJANDRO GARCÍA CATURLA: Carta a José Antonio Portuondo, fechada en Remedios el primero de febrero de 1933, en Signos, Op. cit., p.113.
4-  ALEJO CARPENTIER: «Un remediano que triunfa en París», Op. cit. P.90
5- PEDRO SAN JUAN: «El discípulo indisciplinado», El Huracán, Remedios, XI (248):1, martes 26 de noviembre de 1940. Tomado de El Tiempo, La Habana, jueves 14 de noviembre de 1940.
6- Idem. ALEJO CARPENTIER (1979): La Música en Cuba, p. 244, Editorial Letras Cubanas, La Habana.
7-  ALEJANDRO GARCÍA  CATURLA, Op. cit, p. 115
8- Idem.
9- NICOLÁS GUILLÉN:«El crimen de todos», El Huracán, Remedios, XI(248):1, martes 26 de noviembre de 1940. Tomado de El Tiempo, La Habana, jueves 14 de noviembre de 1940.
10- Idem

SAGUA LA GRANDE; OTRA DISQUISICIÓN (II)

Por M.Sc. Arq. Pablo Castro Álvarez


El Palacio Arenas-Armiñan, en Padre Varela número 27 esquina a Solís, en la Villa del Undoso, reclama una rehabilitación arquitectónica atinada y urgente. Una mirada móvil a esa casa solariega visitada en 1930 por el poeta granadino Federico García Lorca. EL PALACIO “ARENAS” ¿LA JOYA DEL ART NOUVEAU EN SAGUA LA GRANDE?

                                          Arquitectura y Urbanismo

La solución espacial de la “Casa Arenas”, analizada superficialmente, no es nada exclusiva. El acceso principal se encuentra en Padre Varela a través de un zaguán que vincula la escalera al segundo nivel y con un angosto pasillo que conduce al patio y a un salón del primer piso que tiene entrada por Solís y del cual nace una tira de habitaciones interconectadas entre sí y a través de la galería del pequeño patio central, al fondo se cierra la planta en “C” con la ubicación de una cocina y un baño a los cuales se accede también desde la galería.

El segundo nivel depende de un largo pasillo que constituye la columna vertebral de su funcionamiento pues vincula las habitaciones del fondo (sur) con las habitaciones principales (al norte). Al centro sufre un ensanchamiento para dar lugar a un local que debió servir de comedor y que posee excelentes visuales hacia una terraza que da a la calle Solís. Al frente aparecen cuatro habitaciones, dos de ellas dormitorios, con acceso a sendos salones con balcones hacia Solís. Al fondo un grupo de cuatro habitaciones articuladas por el pasillo, entre ellas un baño y una cocina que conserva su mobiliario original (un fogón con hornillas  de carbón y el frente de hierro fundido con alguna decoración, la campana de extracción igualmente decorada). La estrecha escalera que conduce al tercer piso parte del pasillo y pasa por una habitación en forma de “entresuelo” con propósitos de servicio, arriba se encuentran dos habitaciones contiguas y un pequeño baño todos con visuales hacia una amplia azotea.
 
Pero la validez de la solución espacial consiste en su repercusión en el volumen y, este a su vez, en el urbanismo. El edificio, a pesar de haberse construido en un entorno caracterizado por el predominio de edificaciones de un solo nivel, fachadas escuetas y parcas, coexiste armónicamente empero de la expresión monumental. Algunas edificaciones aledañas como el templo bautista (1909) y el Colegio del Apostolado (primera década del XX) contribuyen a equilibrar la desproporción entre las viviendas estándares y la excepcional residencia.

La coherencia radica, fundamentalmente, en la monotonía conseguida por el ritmo de los vanos en la fachada del primer nivel –la repetición de los elementos decorativos, las dimensiones y el diseño de la carpintería– que aproxima el frente a las viviendas en tiras, tan comunes en el centro histórico de Sagua. La carencia de movimiento en esta fachada, así como el respeto de las líneas de fachadas de ambas calles contribuyen a la armonía de este sector de la ciudad. El segundo nivel se distingue por el movimiento de la fachada facilitado por la presencia de una terraza con un balcón alargado hacia la calle Solís.

El último piso no se divisa muy fácilmente desde la calle por lo que, desde algunos ángulos fundamentales, no implica discrepancias con el ambiente construido. Es difícil, dada su ubicación y por la estrechez de los planos de perspectiva, llevarse una imagen del edificio en su totalidad, no obstante algunas azoteas y balcones cercanos muestran un cuadro mucho más completo que revela la verdadera magnitud de la obra. Es así como quedan disminuidos los estándares del tema doméstico ante la dimensión desmesurada del “Palacio Arenas” para el escenario urbano de una ciudad mediana como “la Sagua del 1918”.

                                      Del eclecticismo al art nouveau

La saturación del eclecticismo y su esencia, puramente formal, lo habían llevado al cuestionamiento en el ambiente europeo de finales del XIX por lo que, de este período de crisis, surgieron algunos movimientos que constituyeron una reacción hacia el sistema de valores impuestos por la burguesía europea. El art nouveau, liberty, modernismo, jugendstill o sezession (nombres con que se conoció esta tendencia en diferentes naciones del viejo continente) planteaba la ruptura con el historicismo impuesto por los cánones clásicos del neoclasicismo y el eclecticismo o por el medievalismo del neogótico. Formalmente, optó por una imagen artesanal de los elementos compositivos de la obra dando rienda suelta a la creación artística.

Sin embargo, en Cuba, el art nouveau ocurrió dentro de un período en que el eclecticismo tuvo la primacía. De modo que los artistas cubanos de esa época no tuvieron que lidiar con el debate filosófico que había dado lugar al modernismo sino que se limitaron a reproducir las variantes europeas que sufrieron algunas modificaciones generadas por el clima, las urbanizaciones, la idiosincrasia y algunos factores de índole constructivo (materiales, recursos humanos y financieros y desarrollo tecnológico). El art nouveau realizado en Cuba tuvo que competir con el eclecticismo, e incluso, muchas edificaciones diseñadas para ser eclécticas se transformaron en “nouveau” durante la construcción con el solo hecho de alterar el conjunto de elementos decorativos (a veces solo en las fachadas). El modernismo en muchos casos se manifestó solo en la herrería o algunas decoraciones con líneas onduladas y motivos de apariencia vegetal. Así, para algunos, el art nouveau se manifestó como una de las tantas vertientes del eclecticismo aunque se realizaron obras que avalan su legitimidad dentro de este pequeño lapso que abarcó aproximadamente el primer tercio del XX.

La sinuosidad vegetal característica del “Liberty” no se utilizó en la disposición de los muros de la casa de “los Arenas-Armiñan” como tampoco abundó la curva en la volumetría de las fachadas, ¿habrá sido este el precio que pagó el art nouveau para poder integrarse al paisaje urbano? O, sencillamente, no era posible por motivos más tangibles como la conservación de una planta tradicional, la existencia de una parcela sumamente estrecha que dejó pocas opciones a la concepción espacial, o las desventajas tecnológicas y el encarecimiento de la mano de obra y los materiales. En este caso, la manifestación más evidente del estilo surgido en Bélgica radicó en las formas y motivos representados en la decoración; si bien es cierto que el diseño de un buen número de piezas se basó en la figuración de elementos salidos de la naturaleza, otros fueron fruto de la libre creación del artista, llegando a surgir formas que refuerzan el carácter exótico del inmueble.

La decoración en los interiores, múltiple, variada, se convierte en una amalgama de objetos que envuelven las habitaciones desde los pisos hasta los techos. Los pisos de mosaicos se destacan por su variedad: los motivos vegetales –una relación más evidente con el estilo- caracterizados por la policromía y la asistencia de las flores, otras losas con diseños geométricos –conformadas por una retícula cuadrada donde los pequeños espacios interiores se rellenan con colores para obtener una figura-resultan más contrastantes con las curvas predominantes en el resto de los elementos compositivos de la ornamentación, también es de destacar el relieve de las losas en el patio y la terraza que simulan pequeñas piedras incrustadas para lograr la imagen. Los muros están revestidos por un estuco muy pulido; un zócalo de escayolas aparece en las habitaciones fundamentales mientras el ángulo con el techo está rematado por escocias de yeso decoradas y, a veces, polícromas. Uno de los elementos más importantes de la composición es la carpintería, juega un rol fundamental en las atmósferas interiores, no solo por su forma, sino por el cúmulo de colores que se reúnen en los vitrales por donde penetra la luz y se conjugan tonos desde al verde hasta el malva creándose un ambiente exótico distinguido por los colores crepusculares que conjuntamente con la decoración refuerzan la naturaleza onírica del edificio.

No se puede precisar, con la información disponible, como se concibió el “Palacio Arenas”; no existen los planos del proyecto por lo que es posible que el arquitecto no haya diseñado un edificio art nouveau y que, durante el proceso constructivo, la decoración haya cambiado el estilo planeado inicialmente. En todo caso, se reunieron una gran cantidad de elementos del modernismo, algunos de ellos como la forma de los vanos, columnas e, inclusive, el volumen presuponen una previa intención modernista que, dada su coherencia conceptual y formal, debió ser fruto del conocimiento del movimiento o, más aún, de una formación académica por parte de su autor.

La procedencia española del matrimonio Arenas-Armiñan y los estudios de derecho de uno de sus hijos (Valentín) en la Universidad de Deusto favorecieron la aprobación del diseño propuesto por el arquitecto -que una de las últimas hijas que vivió en Cuba identificó con el apellido de Capestani o Caspetani (su grafía exacta y origen se desconocen)- un atrevimiento en medio de la sobriedad del urbanismo sagüero de principios del siglo XX. Tal vez el gusto de la familia formado y refinado por las constantes visitas a la capital y las salidas al extranjero –algunos países europeos considerados en la actualidad como pioneros del art nouveau- pudo influir sobre el concepto del autor, tal vez fue este último quien los convenció de aceptar aquel extravagante proyecto que, para los ojos de los desconocedores, comenzó a ser “el castillo” gracias a la caprichosa imagen de ensueño que se materializó en el edificio. Obsequio, según algunos, del marido a su angustiada esposa Florinda para compensar la pérdida de una hija pequeña.

La excepcionalidad, la rareza de una mansión de esta naturaleza; la cercanía a la herencia árabe de la España del Mediterráneo, el medievalismo y la historia, casi trágica, de la familia desperdigada y reducida aún más con el enclaustramiento voluntario después de 1959 han contribuido a intensificar el espíritu romántico del edificio en contraposición con su estilo modernista.

                                             Estética Vs. Tecnología

Sagua la Grande fue pionera del eclecticismo en Cuba, la calidad del diseño y la ejecución de las obras arquitectónicas de este período son testimonio de ello. El gran número de edificios con un valor indisputable construidos en menos de 30 años debe haber estado respaldado por la presencia de una mano de obra competente que, en corto tiempo, logró un alto grado de especialización tanto en materia estructural como en la confección de la decoración, cuestión tan esencial en este estilo.

El “Palacio Arenas” reúne una variada decoración de exquisita factura con técnicas y diseño extraordinarios en el ámbito sagüero. Algunas prácticas empleadas en la decoración (las escayolas, las cenefas caladas en el remate de los zócalos y de algunos vanos y la decoración de granito en los vanos de las habitaciones principales (uno de los elementos más destacables y más cercanos al ideal art nouveau) en los interiores) solo se han podido encontrar en escasos exponentes de inmuebles de esta época. El empleo de dichas técnicas en función de la producción de elementos decorativos y la combinación de los mismos constituye un aspecto fundamental en la conformación del ambiente arquitectónico tanto de fachadas como de interiores.

Sin embargo, a pesar de la existencia de muchas edificaciones en la región que fueron decoradas con los elementos producidos por la fábrica de Aurelio Cruz –la mayor parte de los edificios eclécticos y varias viviendas unifamiliares- no es posible establecer una analogía entre el “Palacio Arenas” y las obras ornamentadas por este artesano que estableció su industria en Sagua. Los elementos de Aurelio Cruz Bello, seriados en su mayoría, interpretaciones de elementos clásicos en función del historicismo propio del eclecticismo, no se podían utilizar para alimentar el caprichoso art nouveau; de modo que es probable que la decoración de la casa de “los Arenas-Armiñan” haya sido un encargo a alguna empresa no radicada en la ciudad o, en todo caso, un encargo con carácter exclusivo a algún fabricante local que debió haber encarecido aún más la erección de la casa monumental.

Es contradictoria la importancia otorgada a la forma y la decoración obviando prácticamente varios puntos concernientes al diseño de la estructura o, la puesta de la estructura en función de lo formal. A juzgar por las apariencias, se puede decir que una buena parte de las soluciones constructivas no fueron concebidas en el proyecto y debieron improvisarse durante la ejecución, o acaso el proyecto se modificó durante el proceso constructivo y no se dieron adecuadas soluciones a dichos cambios.

Tampoco fue eficaz la combinación de los materiales. Se manifiesta una excesiva presencia de elementos de acero o hierro fundido en la estructura, determinada por la utilización de losas mixtas en los entrepisos donde el papel principal lo juega un raíl de “vía estrecha” (material muy común en Cuba en esta época debido al cambio tecnológico del ferrocarril) que ha provocado fisuras en los revestimiento de yeso y otros elementos de los techos debido a su corrosión y columnas de hierro fundido que fueron revestidas, en algunos casos, con una capa de hormigón que asumió la decoración y que ha ido fracturándose debido a la corrosión del núcleo por la humedad de algunos bajantes pluviales empotrados en el concreto.

La mayor parte de los elementos decorativos dispusieron de refuerzos de acero, a veces innecesarios, otras veces exagerados. Pero un factor importante en el actual deterioro, e incluso destrucción, de algunas ornamentaciones lo constituye la superficialidad de los refuerzos metálicos, añadiendo que algunos de estos se encuentran revestidos con morteros o masillas ricos en cal que han acelerado los procesos de oxidación extendiéndose incluso a las canalizaciones eléctricas constituidas por tuberías y cajas de hierro lo cual ha provocado fisuras y abofamientos en los estucos y escayolas de los muros.

Otros defectos de la construcción están dados por el uso indiscriminado de muros de ladrillo alicatados en función de cierres; sostenes, en ocasiones, de grandes paños de carpintería que han sido desmontados en la actualidad por su alto nivel de deterioro.
La carencia de un estudio del diseño estructural, la imposibilidad de resolver el singular volumen con las técnicas constructivas, los materiales y la mano de obra con que se contó o las adaptaciones deliberadas al diseño durante la ejecución pudieron ser causas de los defectos constructivos que se manifiestan en la actualidad en el alto grado de deterioro de la edificación en contraposición con otros inmuebles contemporáneos, algunos menos suntuosos (también mucho menos pretensiosos en materia de arte) que se conservan en perfecto estado casi un siglo después de su fabricación y a pesar del abandono y la falta de mantenimientos sufrida durante varias décadas.

                                           Algunas Impresiones

Algunas fuentes hablan de la supuesta ruina de la familia al terminar la construcción, otras difieren en cuanto a este tema. La presencia de un cúmulo de hipotecas sobre la obra apenas terminada –ya en 1922 y hasta los 50´s- constituye en elemento a tener en cuenta. Por otro lado algunos ven en el “Palacio Arenas” una obra inacabada, se acaba la fastuosidad de las habitaciones principales al avanzar hacia el fondo, incluso se puede apreciar ausencia de pintura y elementos decorativos aparentemente inconclusos. Es posible que la idea inicial cambió durante la ejecución o que el edificio haya sufrido alguna reparación en sus zócalos (no sería descabellado pues en la actualidad se aprecia un alto grado de humedad a causa de la capilaridad de los muros que ha deteriorado una gran parte de las escayolas) con obreros que no pudieron restaurar la decoración dañada.

Un elemento contradictorio con respecto a la supuesta quiebra de los Arenas radica en la propia vida del más sobresaliente de la prole, Valentín Arenas Armiñan, quien validó su título en Derecho en varias universidades y realizó recorridos por varios países europeos. Se estableció como notario en Sagua, aquí fundó la Asociación de Caballeros Católicos y cooperó con algunas empresas de carácter benéfico. Más tarde se trasladó a La Habana donde desempeñó altos cargos al frente del Banco Gelats e integró algunas delegaciones cubanas a eventos internacionales de la iglesia católica.

Algunos miembros de la familia abandonaron la ciudad en los años posteriores. Con el triunfo de la Revolución varios de ellos abandonaron el país quedando en el inmueble 3 hermanos solteros y sin descendencia que se marginaron de la sociedad cubana de esos años.
El Palacio Arenas ha estado rodeado a lo largo de su historia de hechos e incógnitas que además de acentuar su espíritu romántico han provocado la curiosidad de varias generaciones de sagüeros. El misterio del edificio y de la familia y su introversión, las puertas y ventanas totalmente cerradas sin la más mínima grieta para comprobar la vida interior y el velo que se levantaba noche tras noche al salir de las ventanas del último piso un misterioso haz de luz multicolor a través de los vitrales ayudaron a la gente a tejer historias oscuras alrededor de la mansión y los vestigios de la familia.

Y para colmo, uno de los robos más recordados en la mansa década de los 80´s: un renombrado homosexual y algunos compinches-amantes invadieron la quietud del edificio para llevarse consigo ciertos bienes: algunas prendas de poco valor y algunos cubiertos antiguos. Treparon por un poste del tendido telefónico y violentaron una puerta a través del balcón para penetrar en la penumbra interior; el mismo poste por el que, algunos ancianos aseguran, escapó Carmita, una de las hijas que, dicen, fue expulsada de la familia por casarse con un hombre no aprobado por sus padres y que años más tarde tratara de suicidarse con unas tijeras en el pecho tras la pérdida de un hijo y el abandono del marido. Carmen Arenas, de la otrora opulenta familia, vagó loca por la ciudad siendo objeto de crueles burlas por su cría de gatos, su ropa sucia y vieja, y los trastornados discursos acerca de su vida; con ella, los comentarios sobre su turbulento pasado. Murió en la década de 1990 en medio de la pobreza y el delirio. Por esta época murió también la última de las Arenas-Armiñan que habitara la casa, algunos años después el edificio pasó a manos del estado.

                                             El Futuro

En el año 2005 se comenzó la restauración del edificio mediante un proyecto de colaboración internacional con el Gobierno Autónomo Canario. Con él se pretende habilitar una institución para la enseñanza, promoción y divulgación de las artes plásticas y la música.

Hasta el momento no se han logrado grandes avances en la obra producto de las grandes dificultades que enfrenta el país y, más directamente, el municipio. Por este motivo han quedado a medias las acciones iniciadas en el 2006, quedando expuestas a la intemperie algunas zonas del edificio y acentuando la incertidumbre de su futuro.
El Palacio Arenas continua esperando para continuar las labores de restauración ya iniciadas, es necesario y urgente o ¿podrá Sagua la Grande vanagloriarse en el futuro de haber contado en su patrimonio con una obra de está importancia y haberla perdido al igual que un gran número de edificios importantes que hoy forman parte de su herencia desaparecida?

SAGUA LA GRANDE; OTRA DISQUISICIÓN (I)

Por M.Sc. Arq. Pablo Castro Álvarez


El Palacio Arenas-Armiñan, en Padre Varela número 27 esquina a Solís, en la Villa del Undoso, reclama una rehabilitación arquitectónica atinada y urgente. Una mirada móvil a esa casa solariega visitada en 1930 por el poeta granadino Federico García Lorca. EL PALACIO “ARENAS” ¿LA JOYA DEL ART NOUVEAU EN SAGUA LA GRANDE?

La casa de la familia Arenas fue, desde mi niñez, objeto de curiosidad. La mole gris con su torre que despuntaba sobre el resto de los edificios, y su imagen, que me acercaba a un pasado que solamente conocía por algunos cuentos infantiles, llamaba mi atención y la de casi todos mis amigos de la niñez. Por eso por aquel entonces muchos le decían El Castillo, El Castillito o inclusive, algunos más impresionables; La Casa Embrujada.

                                               Acerca del Lugar

La primera plaza de Sagua la Grande había evolucionado durante el XIX y tomado a su vez diferentes nombres, a veces supeditados a su función (Plaza de Armas, Plaza de la Iglesia, Plaza del Mercado, Parque “Independencia” y algunos más). Fue el crecimiento de Sagua hacia el oeste –determinado por su ubicación con respecto al río- lo que provocó la pérdida de importancia de este espacio, que quedó definitivamente sentenciado con la inauguración de la nueva iglesia en 1860 en un solar que llamaban en esa época “Panteón de Doña Inés” y trajo consigo un buen número de edificios de carácter público a este sitio que estaba llamado a convertirse en el nuevo centro cívico de la villa. Unos años más tarde Don Eugenio Moré, Conde de Casa-Moré y fundador del ferrocarril de Sagua, construiría en una de las esquinas de la futura plaza su magnifica morada y luego (1880) el alcalde González Osma convertiría el placer en el parque que se conoció con el nombre de su artífice hasta 1902 en que comenzó a llamarse Parque “La Libertad”.

A finales del siglo XIX y en los primeros años del XX la calle La Cruz (actualmente Padre Varela) se había convertido en una de las principales vías de la ciudad -cumplía la función de enlazar la Plaza “Independencia” y el Parque “La Libertad” y, por tanto, a un buen número de establecimientos e instituciones que se conservaban aún próximos a dichos espacios- por eso allí se fueron levantando en este lapso algunas magníficas viviendas y edificaciones de carácter civil-público o religioso que aún existen.

                                             La historia

El marqués de San Felipe y Santiago era propietario de algunos terrenos de Sagua la Grande en la década de 1880, dos viviendas arrimadas en las parcelas con los números 25 y 27 de la esquina sureste de las calles Intendente Ramírez (Solís hoy) y la calle de La Cruz. Edificios con acceso a través de La Cruz con características neoclásicas aunque con una decoración de fachada muy elemental que pudiera, incluso, encajar dentro de las tipologías tradicionales del XIX (de los dos se conserva uno de ellos, en la actualidad con el número 25 de Padre Varela). Producto de varias hipotecas las fincas urbanas fueron a parar a Don Tomás Ribalta y Serrat, padre de Carmen Ribalta. En 1902 la casa marcada con el 27 era propiedad de Teresa Santos Lamadrid y Ribalta quien la vendió a Valentín Arenas Miranda. En la década de 1910, el señor Arenas era propietario de varias pequeñas industrias y una gran cantidad de terrenos que fueron urbanizados con el crecimiento de la ciudad durante este período –motivo de incremento notable en su fortuna. En 1918 construyó en este lote el monumental edificio art nouveau que se conoce en la actualidad como “Palacio Arenas” por su apariencia impresionante, marcada por la volumetría y la singularidad de su decoración. Una inscripción colocada en una lápida que forma parte del pretil señala su año de construcción.

El primer tercio del siglo XX fue fructífero para el desarrollo económico de Cuba, para Sagua la Grande significó un impulso sin precedentes soportados por el desarrollo de la industria azucarera y el comercio con los Estados Unidos a través de su puerto. En esta etapa se construye un gran número de valiosas edificaciones de estilo ecléctico amparadas por la industria de la ornamentación para fachadas e interiores desarrollada por el escultor Aurelio Cruz Bello, la ciudad perdió durante este período su carácter neoclásico producto de la sustitución de muchas de sus edificaciones coloniales o, en otros casos, por la remodelación de las fachadas. Así la imagen arquitectónica novecentista fue sustituida por otra más acorde al panorama del XX y se fue desarrollando un eclecticismo sobrio que dejó pocos espacios a las variantes más populares basadas en motivos decorativos salidos de la interpretación de sus creadores (habitualmente sin formación académica).
 
En este escenario ecléctico se concibió el Palacio Arenas, dentro de una estética aparentemente abierta pero sobre un basamento dogmático. La mezcla, y su utilización en la búsqueda de la originalidad habían dado paso a múltiples variantes que, en el centro histórico de Sagua, se manifestaron formalmente sobre la base de una funcionalidad similar, sobre todo en el tema doméstico, a lo construido durante el siglo XIX. Las dimensiones de las habitaciones y la posición de las cocinas y baños, esto último determinado por los avances tecnológicos llegados a Cuba con el “cambio de metrópoli” (España por los Estados Unidos) fueron básicamente los más frecuentes cambios en el orden espacial. Las dimensiones de las parcelas (de proporciones oblongas) marcó la prevalencia de las plantas en forma de “L” o martillo y las plantas en forma de “C”. Los puntales continuaron similares al resto de los estilos coexistentes lográndose una imagen homogénea capaz de fundir coherentemente las tipologías. Es característico de esta época la aparición de varios edificios altos (hasta 5 niveles) en otros temas de carácter público, a veces con viviendas en las plantas altas.

A pesar de los cambios esenciales en la estructura de la familia sufridos con la llegada del XX, los Arenas-Armiñan, tal vez motivados por su fuerte vocación católica, optaron por la construcción de una vivienda donde pudieran convivir varias generaciones. El edificio tiene 11 habitaciones que, por sus dimensiones y disposición, deben haber sido concebidas para dormitorios; sin embargo con el transcurso de los años algunos hijos abandonaron la mansión, la ciudad incluso, y el empeoramiento en la situación económica de Sagua y de la familia hicieron a los descendientes buscar alternativas para mantener su estatus.

Por eso, hacia 1930, quizás desde antes, el mayor de los hijos, Valentín Arenas Armiñan, que se había graduado de derecho, estableció su bufete en el primer nivel del edificio. Aunque, a juzgar por el mobiliario que se conservó allí hasta hace algunos años, cabe la posibilidad de que también haya rentado algunas habitaciones a otros abogados o notarios después de su partida hacia la capital y tal vez con este objetivo hayan sido subdivididos el patio y la galería, utilizándose los accesos a través de la calle Solís para esta función e independizándose el acceso al segundo y tercer nivel, que conservaron su uso doméstico, por el zaguán en la calle Padre Varela.

SANTA CLARA VESTIDA DE ROCK

Por Héctor Darío Reyes

El principio   
       
Detrás de las paredes, que hoy se han levantado / ya se acercan las bandas de rock and roll.

Los años 60 fueron una época de divorcio con el panorama musical mundial. Las bandas anglófonas no se radiaban aquí, y en el subconsciente de muchos cubanos estaba la idea de que el rock y la tendencia del pelo largo y sus formas libertinas aparejadas eran nocivos. La posición rebelde y contracultural de ellos, junto a su imagen despreocupada y extravagante, les ganó el rechazo de un sector de la población y el cartel de antisociales, etiqueta que aún hoy llevan.

En aquel tiempo no tenían espacios apropiados y pocos lugares los recibían. Su música no gustaba como para organizar un evento de gran magnitud. Causas como esta retrasaron el encuentro.

El primer festival cubano de rock vio la luz en diciembre de 1981 en la Casa de Cultura de Plaza. En 1989 se reeditó la idea en el municipio cienfueguero de Cruces. Ninguno de los dos tuvo trascendencia nacional y cayeron en el olvido. Tuvo que pasar una década para que los santaclareños se motivaran a armar el «Ciudad Metal».

Fue en 1990 cuando la recién estrenada AHS, en coordinación con la UJC, promovió y organizó el primer festival del rock Ciudad Metal. Algunos renegaron de la idea; otros la hicieron suya.

Su aparición trajo consigo la posibilidad de unir a todas las bandas y público del país. Pero lo mejor fue la idea de celebrarlo todos los años; aunque la realidad fue otra. Por nueve largos años Santa Clara se quedó sin el metal típico de su voz rocanrolera. En 1999, volvió con nuevos bríos.

Del grito

Y que no les importe  mi ropa. Si total me voy a   desvestir...

En el momento en que se concibe un festival de rock en Santa Clara se rompieron muchos prejuicios. Fue un gran paso de avance, porque en aquel tiempo la población no estaba preparada para el movimiento.

Desde que nació el «Ciudad Metal» hubo imprevistos, no querían apoyarlo. Sólo un grupo de personas trabajó sobre la base de hacerlo.

Por la complicidad geográfica de esta ciudad, se convierte en lugar de reunión; esto la hace una sede importante y privilegiada. A mediados de los 80, el triángulo era Camagüey, La Habana y Pinar, siempre pasando por Santa Clara. Desde entonces existe un grupo notable de jóvenes que gusta de recorrer el país y sigue estos conciertos.

Gracias a la persistencia del movimiento roquero en Santa Clara, el «Ciudad Metal» vive como un logro del género. Aglutinar a personas de diferentes tipos tras un mismo ideal, estilo y ritmo, consigue hacer de la urbe una de las más importantes plazas metaleras a nivel nacional. Todo con tal de que no se pierda el espacio ni la cultura decaiga, algo que sería imperdonable.

... el mito

Ciudad de cristos y hampones. No podrán saciar mi sed.

Difícil es el encuentro de las dos culturas, la roquera y la tradicional. Muchos «se escandalizaron» cuando vieron a aquellos jóvenes de pelos largos, vestidos no tan convencionales y un raro comportamiento. Del tiempo a la fecha, gradualmente, la gente va viéndolo todo muy normal. Ahora en Santa Clara es común salir a la calle con el pelo largo o con tatuajes. Eso es debido, en parte, al papel que desempeña el festival, que de una forma u otra ha inculcado la cultura de la aceptación.

El mejoramiento social existe, y crea cambios que enriquecen. Eso ayuda a la consolidación de nuestra cultura, de nuestra identidad nacional. Por muy occidental y de Primer Mundo que parezca el rock, ya se ha convertido también en un fenómeno cultural cubano.

... y las barreras

Si no me cosen la boca... no van a hacerme callar.  

Noche de noviembre de hace varios años, pleno «Ciudad Metal»; el grupo Elévense sube al escenario y pulsa acordes rítmicos y sólidos. Esta agrupación, con una carrera creada sobre la base de la fusión-rock, había tenido buena acogida en otros sitios. Eso no sucedió aquella noche.

Abucheos pedían que bajaran a los «farsantes». ¿Por qué?  

Desde el inicio, «Ciudad Metal» fue concebido como un evento de roqueros y para roqueros «del momento». El thrash metal, con sus guitarras de sonidos distorsionados; el death metal, con sus estruendos guturales; el glam y sus metálicos sonidos heredados del heavy metal, aglutinaban a un público eminentemente «metálico». Un público conocedor (saquemos del tema a los neófitos que van sólo a hacer el juego del «ser» por las noches de función), el aficionado roquero, el preparado, el que gusta y añora más conciertos y festivales, debe tener en cuenta la amplia gama que presentan los colores en la paleta del género.

Desde su organización, la mayoría de los festivales (y este en específico) se diseñan como reductos de corrientes específicas dentro del rock, e invalidan las restantes. Esto se ve cuando al calificar el evento, lo hacen desde el nombre: Ciudad Metal, o sea, que no es un festival de rock, sino de metal, que puede parecer lo mismo, pero no lo es.
En tal sentido me parece válido que exista una emisión que otorgue énfasis a esas propuestas, si bien creo a la vez que su condición de evento excluyente de otros estilos dentro del rock, lo convierte en un círculo cerrado.

No se puede caer en la marginación musical porque todos los roqueros se vistan (o no) de negro con calaveras a lo Cannibal Corpse, y lleven el pelo largo. Las bandas que están fusionando con otros ritmos y tendencias también tienen derecho de ser invitadas, de mostrar su arte sobre el escenario. Esto profundizaría el conocimiento y añadiría más color y movimiento en el performance musical del más universal de los géneros. Recuerden que parte de toda esta genial parafernalia de sonidos y existencias comenzó con tipos como Dylan y Presley fusionando estilos folclóricos negros y  blancos en las riberas del Mississippi.